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- “阅读”专栏丨20世纪初的西方,谁在研究东方绘画?
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原创 2022-07-08

周婉京曾于美国布朗大学哲学系任访问学者,毕业于北京大学艺术哲学博士专业,现任教于北京第二外国语学院日语学院。她曾出版过五部小说与艺术评论文集,获得香港青年文学奖与台湾罗叶文学奖。近期出版有《新贵》与《取出疯石》两本小说集。

劳 伦斯·宾雍、西奥多·鲍维、翟理斯、乔治·罗丽,这四个名字对大部分中国读者来说可能有些陌生,实际上,他们四位都是英美重要的艺术史家。如果将他们的名字和近几十年在国内出版与传播的英美学者——高居翰、雷德侯、罗森、巫鸿——摆在一起,大家可能依旧会觉得有些陌生。
恰恰是因为“陌生”,北京大学艺术学院的李凇与彭锋二位老师主编了“西方早期中国艺术史研究译丛”(下文简称:“译丛”)。据学者彭锋透露,该丛书将陆续出版十本,具体书目是由他与美国汉学家、艺术史家包华石(Martin Powers)共同商定的。原计划出双语对照版,一方面方便国内学者学习用外语特别是英语做中国美术史研究,另一方面也能看到中国美术史在国外的接受过程,纠正一些国外学者的翻译错误。这次推出的第一辑集中引介了劳伦斯·宾雍、西奥多·鲍维、翟理斯、乔治·罗丽这四位20世纪早期研究中国、日本美术史的学者。

“西方早期中国艺术史研究译丛”第一辑四册

西方早期艺术史著作中的
“东方”
回到20世纪早期,在学者李凇看来是重新检视中国艺术观念之前必不可少的一个环节。他在丛书的序言中分析了国内学界对这些早期著述了解不多的主要原因,“首先是这批早期著述出版时正值中国社会动荡,建立新型的美术史学科未逢其时,而后的中国学术环境整体上疏离西方,而到了20世纪80年代的改革开放时期,又忙于追新和‘接轨’,加上这些早期著述印数不多,只能在少量大型图书馆库房查到,与一般读者难以有缘。”

同样的等待,也发生在西方作者这一边。像是写下《远东绘画》这一本的英国学者、原大英博物馆东方书画部策展人劳伦斯·宾雍(Laurence Binyon)就在开篇的一章《东方艺术与西方艺术》中提出——所谓“东方”的概念不该是大多数英国人眼中的印度而已,不该是带有梦幻色彩的印度建筑、几幅波斯细密画或是几张日本的浮世绘。他认为,探寻“东方”就必须要搞清夹在亚洲大陆东西两端,有什么东西是更古老、更中心化的艺术?于是他在敏于模仿的日本艺术身上找到了中国艺术的印记。他也由此得出,研究亚洲绘画的传统必须追溯至中国。

劳伦斯·宾雍《远东绘画》插图
有趣的是,对于东西方边界的划分问题,在美国知名的亚洲艺术史家西奥多·鲍维(Theodore Bowie)那里有着更准确的界定。他认为,“东方”与“西方”、“东洋”与“西洋”这两组我们熟知的名词是用来指代从堪察加半岛至赫拉克勒斯之门之间的地域。它们所指代的地理范围曾有所变化,但从未有一条不变的疆域将理论上的“东方”与想象中的“西方”区隔开来。

当我们谈论“东方”时
我们在谈论什么
进而,鲍维在《艺术中的东方与西方》一书中提出,东西方之间的交流是均等的,并非某一方立于文化高地来俯瞰另一方。尽管从18世纪以来,东方的建筑、园林、家具设计以及装饰艺术为西方世界带来了“中国风”、“土耳其风”和稍微一些的“日本风”,这些来自东方的作品并未向西方展示其真正的自我。换句话说,这些“风”可以迎合西方人对遥远异域的想象,流行一时,却不能长久。

宾雍和鲍维这两位学者,先后在书中提到了他们对日本绘画的研究。事实上,早期研究东方绘画的艺术史学者,因为可查阅的中文文献有限,许多关于中国画的资料都需要从日语中来。例如我们熟知的唐寅唐伯虎,在这套书中被翻作“To-in”;而大书法家米芾则被翻译成“Bei-gen-shō”,日语取的是他“元章”的字号。
回到鲍维对东方绘画在西方世界认受度的评价。鲍维指出,东方艺术曾经对西方绘画产生过深远影响的时期是在1865年至1900年这段时间,其代表就是日本浮世绘对惠斯勒、德加、劳特雷克、马奈、凡·高等人的影响。浮世绘的构图、设计、色彩关系,让这群西方现代绘画大师受益良多。然而这种“东方影响”在塞尚出现之后戛然而止。进入20世纪以后,除了马蒂斯与保罗·克利之外,很少有欧洲艺术家再对东方艺术产生浓厚的兴趣。


西方人为何难以把握东方绘画
西方人为什么难以把握东方绘画?当下,东西方比较研究依旧遇到一个问题——如果我们只用现代的眼光(绘画术语和理论概念)来看待东方绘画,尤其是中国画,就更难理解它的内涵。这套丛书的另一个作者,原普林斯顿大学艺术与考古系教授乔治·罗丽(George Rowley)曾断言,在1950年代的美国学界,单纯将东方绘画与西方绘画进行对比,不仅无益于了解东方绘画,还有可能带来误导性。


“中国绘画与(西方)现代绘画都比中世纪以降的西方绘画更为直观、抽象又富于联想,但这并不意味着这些相似的表象源自相似的动机:中国画的直观与当代的主观主义相去甚远;中国式构图的抽象性来自对形式的简省与摒弃,而不是机械化生产与变形;中国绘画的丰富联想虽然被用以增强对未知的认识,但几乎不会偏离自然规律。”作出以上论述的乔治·罗丽,也是已故的著名美术史家方闻的导师。

通读下来,这套丛书还有一个值得推荐的地方。书中的美术史家不吝于将自己对中国美术史不成熟的“浅见”付诸纸上。像是在乔治·罗丽的这本《中国绘画原理》中,他在分析中国唐代以降的绘画为何要留有余白的时候,就坦诚地道出他对中国山水画构图里虚实关系的困惑。他知道这与“气”有关,也知道这是道家山水的传统,甚至能引用郭熙《林泉高致》中“山无烟云如春无花草”之句。他已经意识到了,以他为代表的西方美术史家在入手研究中国绘画时总是隔着一层。至于“隔着”的是怎样一层,这层又是怎样“隔着”的?我想,这恐怕就要交给读者来好好体味了。


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