汪建伟：在深度时间中共生于泥浆-数艺网

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汪建伟：在深度时间中共生于泥浆: 原创 2022-11-25

如果你突然闯进艺术家汪建伟的“行于泥浆”展览现场，那将是观看这些艺术的最佳方式。那样，你就不用提前带着展览标题中提示的情绪顺理成章地“进入”；同时，你也会错过策展人陆兴华为展览撰写的评论。你就这样无知地踏入展览的“泥浆”。在这种情况之下，你能看到、感受到些什么？

一些绘画，以及一些看起来像是雕塑或是装置的东西。

“汪建伟：行于泥浆”展览现场，没顶画廊，上海，2022。图片：由没顶画廊提供

作品只有编号，没有具体的名字。但可以肯定的是，这些绘画与雕塑之间的内容是相关的，你可以在展厅的布置中发现它们之间的互相渗透。作品NO.3的材质里写着“综合媒介—不锈钢、木材和氟碳漆”，不锈钢和木材的质地乍看是可以区分的，但因为中间部分链状物上了氟碳漆，尚不能确定是什么材料。可以看到“躯干”的主体部分的形态在沿着奥松板的纹路展开，而不锈钢的表面被打磨出比它“原本”的样子更柔软的、放射状的形态，似乎正要展翅托起整个身体腾空（我们称之为“对象a”）。作品NO.4或许会让你误以为它是一种石材（我们称之为“对象b”），但它实际上是在铸铝材料表面喷涂氟碳漆的结果。此外，似乎有颜料在液态状的铸铝内外洒落，形成了一种混沌不明的效果。

“汪建伟：行于泥浆”展览现场，前方作品为《行于泥浆 No.3》，后方作品为《行于泥浆 No.4》。图片：由没顶画廊提供

你很快就会在展厅的绘画中发现雕塑中的形态与色彩。例如在作品NO.16中的链状物，以及看起来像是上述“对象a”与“对象b”的合体（这里称为“对象c”）。在画面的其它部分，我们可以看到用如同数码图像一般的像素化的笔触画出的山体及其断层。我们在画面中又看到了在作品NO.4中色彩的混杂，不过这里的过渡更加温和。不同的物体交错出现在画面的各个图层（地层）上——那些横线标示了这种空间的错乱，包括右侧的人工制品公路桥和上方未明物体、山体、水体以及“对象c”。画面上还有一些矩形色块，近看是有厚度的，远观又好像是从画面上剥落出的孔眼。等等。

汪建伟，《行于泥浆 No.16》，2022，布面油画，186 x 250 cm。图片：致谢艺术家及没顶画廊

失效的知识

以上，就是在没有知识储备的情形下，靠着感性去“看”展的部分状态。美中不足的是，对材料本身的知识仍然是一种知识。不过，上面提到的材料力图把这点知识也消解掉：木头和铸铝的材质被氟碳漆蒙蔽，而散落在未明质地内外的色彩则让你产生关于“体量”（这个概念在传统的雕塑史中占据核心位置）的混乱感觉。在某些雕塑的边角（如作品NO.10），艺术家打磨出一些具有肉感的边缘，以致完全和铸铝的材质产生龃龉；相反的，在作品NO.7中，木材基地却被切割、抛光出锐利的边缘。而在作品NO.6中，几种披着虚假表皮的材料互相包裹、缠绕，并以十分工业化的方式被组装在一起。

知识必须在此失效。

“汪建伟：行于泥浆”展览现场，前方左侧作品为《行于泥浆 No.7》，前方右侧作品为《行于泥浆 No.6》，后方作品为《行于泥浆 No.13》。图片：由没顶画廊提供

艺术家认为将这些作品分类为雕塑和绘画略显粗糙。事实上，“同样”的材料、色彩、形状在这两种类型中游动（汪建伟说“媒介有连续性，媒介中包含其它媒介”，这是麦克卢汉“媒介即信息”的本义。这也是他长期采取跨媒介进行艺术实践的原因），以至于它们被混淆了。陆兴华称这批失去了旧有雕塑功能的作品为“非雕塑”或“新雕塑”。在作品NO.1和NO.2中，艺术家故意造成雕塑形的断裂，甚至宁愿让它们看起来变得生硬，总之就是要切断对象之间的关联性，无论是基于经验的美学判断还是基于知识的理性判断。沿着这个思路，我们会发现，展厅里的对象无一不在抵抗观念性乃至身体性的惯性、惰性，它们不再是那种已经被标明、定义和已然理解的存在，它们在混沌中保持着无法被穷尽的对象的属性。

“汪建伟：行于泥浆”展览现场，前方左侧作品为《行于泥浆 No.1》，前方右侧作品为《行于泥浆 No.2》。图片：由没顶画廊提供

这是一种无知的知识，就像艺术家此前的展览标题，“总之，不是全部”。艺术家和观众都要勇于把自己扔到一个无所依傍的境地之中。

“深度时间”

2014年，汪建伟在纽约古根海姆美术馆举办个展“时间寺”。正是从这个展览开始，艺术家开始关注镍元素在“深度时间”中的位置。自5.3亿年前寒武纪时期开始，镍就均匀的分布于所有生命体和自然界的对象之中。我们人体中的镍元素和构成芯片的硅元素（碰巧，中文有“圭臬”一说）都肇始于5.3亿年前的事实，将对象各自在时间中的存在拉到同一个扁平的地带。在这个扁平地带中，人不再具有特殊性，他将与所有对象处在完全平等的位置上。汪建伟艺术中的重要概念“排演”也因为被纳入深度时间的框架中，“非人”对象的参与让“排演”产生了新的集合。

汪建伟，《行于泥浆 No.15》，2022，布面油画，173 x 250 cm。图片：致谢艺术家及没顶画廊

正如我们在作品NO.15中看到的图景，艺术家将5.3亿年的漫长时间压扁为一刹那。画面中的类似“剑齿龙”实际上拥有更复合的身体，抑或是动植物的拟态。各种富有肉感的未明物体（正像出现在展厅中的“非雕塑”那样）出现在缺乏细节的混沌地层，存活于静默的泥浆之中。在作品NO.14中，大象的表皮由短促的笔触构成，一方面提示了在人类世中，数字图像作为对象的视觉形态存在（这种数字形态的起源也同样来自5.3亿年前）；另一方面，那些笔触之间的断裂也像泥浆一般浑浊而有生气。如果你仔细看这幅画的背景，会发现它的状态也介于一种无机物和有机生命之间，类似巨型鱼鳍的骨架逐渐隐没在“山体”之中，高饱和度的颜色进一步加剧了这种生命体的丰富性，似乎是在消除过往观念中活物和死物的差异，时间性也在这种无差异中泯然。

汪建伟，《行于泥浆 No.14》，2022，布面油画，200 x 200 cm。图片：致谢艺术家及没顶画廊

从“艺术的对象”到“对象的艺术”

正像对象在“去知识”的世界中不断涌现的丰富性那样，上述对于汪建伟作品的阐释很容易导致某种歪曲，更不用说无处不在的反关联主义的关联主义。不过，歪曲在这里可能恰恰就是创造的唯一可能。歪曲的层面越多，不确定性越在其中环绕，就可以达成汪建伟所谓的“自我陌生化”。

自我陌生化，就意味着过程中的时间和事件也是不确定的，正如艺术家对于奥松板和铸铝材料的逐渐（对奥松板的发展花费了汪建伟8年时间）“上手”以及过程中出现的意外造成的“新”。这导致汪建伟的创作实际上十分缓慢，因为我们要对抗的惯性实在是太顽固了。这种顽固来自启蒙主义以来的现代性幻觉，正像戈雅曾在《怪诞43号：理性之中生恶魔》中描绘的那样，知识、概念、主体性让我们在世界中错失了自己的位置，甚至走向深渊。做艺术、看艺术也成为对过去经验的验证。因此，艺术家的阐释越完备，批评者的评论越“全面”，它就越会阻碍洞见和真实感受的闪现。

“汪建伟：行于泥浆”展览现场，没顶画廊，上海，2022。图片：由没顶画廊提供

这种思维方式和杜威所谓的“艺术即经验”是完全相反的——杜威认为艺术的经验应该内含于日常的经验之中。汪建伟认为，从“寒武纪”（2018）到“总之，不是全部”（2021），再到“行于泥浆”（2022），他有一个很简单的转变，即艺术的称谓问题。以前大家都谈“艺术作为对象”，而今天则谈论“对象的艺术”，对象的艺术能将艺术家的视野置于5.3亿年的深度时间之中，这从根本上将艺术创作的因果次序倒转了。“对象的艺术”能够超越艺术史、历史社会学意义以及人文知识的网络辐射，解除我们的艺术实践和理论框架的关联性。在这种情况下，“新”是不会到来的，因为我们预设的结果限制了对象，限制了它自身的不可穷尽。

“汪建伟：行于泥浆”展览现场，没顶画廊，上海，2022。图片：由没顶画廊提供

共生于泥浆

实际上，我们在上面设想的零度观众永远都不会存在，他永远会对最初进入的一刹那抱有怀疑。我们始终被经验和知识锁在“意义”的鸽笼之中——艺术家和观众的概念都是从完整的个体中分离出来。“行于泥浆”可以被视为在混沌的时间中不断与意义缠斗的过程，也是观众和作品互相捕捉、勾引、闪躲和错失的“排演”。新的答案带来新的矛盾，矛盾终要成为自身进化的动力。

“汪建伟：行于泥浆”展览现场，没顶画廊，上海，2022。图片：由没顶画廊提供

在与惯性作斗争的过程中产生的“新”，甚至是残酷和让人无法接受的，你需要和“其它”对象在互噬的状态中生存，艺术家如是说。不过，这种状态也内含了一种重生的可能，就像艺术家在作品NO.14中表现的那样，5.3亿年前从氧气含量过高的地表转入地下的细胞、细菌及微生物，他们在厌氧的泥浆中最终得以生存。在这里，泥浆是一种“共生”（symbiosis）的新状态，就艺术系统而言，它也是对中国当代艺术从特殊性走向普遍性的一种实践，艺术媒介的进化，也如同生物进化一样，都处在深度时间的进程之中。抛却惯性实际上就是否定自我，把自己交出来，甚至遭受不可避免的异化。在今天如此“缺氧”的环境中，我们有信心实现这样的共生么？

文丨刘林

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