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在流动的世界中，他捕捉着于不经意间“掉落”的应力: 原创 2022-12-25

“ 2019年春天，用了六年的工作室面临拆迁，搬空后，我在墙上画了一条经常出现在工作室门口的黑色的野狗。几天后，黑狗连同工作室一起倒塌。”许宏翔对《大野狗》的这段叙述随着完整的影像记录被保留了下来，即将迎来2023年的春天。等墙大、远超人形的《大野狗》在旧有的建筑与记忆中被再现、错置与消解，借着墙皮的碎片被艺术家留存了下来、又在新的网络空间里被重构与翻阅，它得以越过流动的时间与碎裂的空间复形，与许宏翔在这一节点前与这一节点后的无数创作类同：应力，在感官的、易逝的、碎片化的后现代社会中，对抗消解个体的各种可能，直至它回归本真。尽管，乍看之下这些作品总是在记录事物变形过程中的一个瞬态。

许宏翔，《大野狗》，墙漆喷涂在墙上，400×800cm，2019

蒙太奇式的、流动的图像在油画、丙烯、铝板、素描及影像等各类平面中不断穿梭，许宏翔笔下缭乱的瞬间如同手持摄像里的“自说自话”，前一秒还透着安东尼奥尼对中国现代群像的观照，下一程却又进入了巴特纳式（Werner Büttner）的激进突刺。这些慌不择路的瞬态常被误认为实验失败的“废镜头”，实则却在以增殖的面貌不断叙述着应力的变化。

早在2009年至2010年，版画系出身的许宏翔就已提出具有实验意味的“洗图”概念，一个与版画制作完全相悖的逻辑，后者以叠加、嵌套完成图像，而前者以削减、溶解抵达终点。不同于用厚重的颜料进行涂改与覆盖，“洗图”是更现代性的，它借由变换的水流侵蚀打印至布面的图像，从而使既存的历史影像、新闻纪实和广告形象在被不断冲刷的过程中改变为与原照片截然不同的全新图像。

这一对现成图像的破坏、对既定传统的“清扫”全然具备了某种类似达达的精神，然而当我们从2022年再次眺望这些“敞开了诠释”的创作时，相较于对图像与反图像的探讨，当时被掩埋的另两重路径却成了其后续创作的蓄力点：一方面是对衣帽间式共同体（Cloackroom Community）的观照与诘问，另一方面则模糊地指向了一个新的认识，即世界是离散而游动的。这一阶段的创作可以说是由直觉主导的。以艺术史传统与美院教学框架为代表的旧的约束在朦胧的进击中被划破，然而新的秩序还未降临，画布中的世界呈现出不稳定的面貌，不可名状的力量缓缓溢出画框的边界。

无论是《肉》系列在技术上的先洗后画还是《树的后面》系列中人体与风景的相互吞噬，亦或是《过河》系列中对模糊群像的映照，作品中的个体全然被淹没在群体之中，仿佛被“置于一条溪流里，几乎不需要自己游泳就能浮动”，而在不断集结的过程中，这些面目模糊的形象便凝结成了庞大而无定形的景观。草蛇灰线就此被埋下。

许宏翔，《肉》，120×160cm，布面水性写真、水，2011

纵观“错图”中的各个系列，上述年间被遗落的片段频频闪现：早期熟用的图像转印技术在《众神的植物》《湘江日记》及《合成》系列中往复回魂；《幕布》《肉色发光体》等作品回溯了《肉色的房子》（2013年）对“身体”与“风景”的讨论及建构；《合成》系列则重访了《一条命》（2019-21年）中对铝板媒介的引入与研究。“螺旋的上升”，许宏翔如是概述道。

（左）许宏翔，《肉色发光体》，40×30cm，布面丙烯，2022；（右）许宏翔，《肉色的房子》，130×180cm，布面水性写真、油彩，2013

继以“减法”为内核的“洗图”后，“错图”中的创作似是再次回到了艺术家身份的原点——版画。然而，新的加法却又挥别了“转印图像后洗去原意”的懵懂：一方面，以“众神的植物”为代表的先画后印，是以绘画为基础、木板刻图为重点的结合产物。覆盖在绘画表面的刻图进一步促使各类能指相互叠加，从而赋予了作品符号学的特征。

该技法的诞生可追溯至2019年许宏翔与朋友的一场合作：在相互进行画面“干涉”的过程中，艺术家回顾了“刻印”的概念，以KT板为基础制作了“鲨鱼头”符号，并在对方的创作画面上盖章留下了“自我印迹”。个人身份由此在“画”与“印”的双重技法中得以被拓展与强调。另一方面，以“湘江日记”系列为代表的边画边印，是以民国时期的现成图像——湘江历史摄影为起点，转印到画布后同时进行即兴绘画完成的。这一路径则指向了不同媒介的互文以及现实与虚构的耦合。

许宏翔，《众神的植物NO.6》，200×264cm，布面丙烯、油彩，2022

许宏翔，《湘江日记NO.4》，180×130cm，布面水性写真转印、丙烯，2021

然而，无论是以不同技法展现的无序图错，还是基于个体、群像及风景的主题深化，2018年后的作品都明确地指向了一种更为恳切、真实的主体经验。在这些复杂的表现形式中，人物的面目虽然模糊，却能被一眼辨出与创作者之间的勾连。而艺术家对于流动世界的回应也不再局限于异类纲目的相互溶解：图像与图像之间的边缘时而被液化弯折、时而被硬边和裂隙割离；画中事物虽展开了更为繁杂的蠕变，绘画空间却比以往更扁平，似是在消弭空间本身的政治权利，同时又暗示了一个不再具备生产特征、也并非为了锻造人类而存在的世界。

此外，图像中被强调的裂隙与变形则更尖锐地指向了一种后现代人普遍的生存状态：个性被无限强化、各空间之间的桥梁被不断增加，而个体自主的物理与精神空间却呈现出双重离散的状态，随着不同力量的倾轧反复碎裂、堆积。

然而，在看似杂乱的混合中，许宏翔的图像非但没有应声而逝，反而一反最初的混沌，变得清晰、自主而多变，如从“绵延”（duration）中自立的切片，展现出了对自我身份的明确肯定与建构。而这一根源则全然归功于艺术家内力的自觉。

许宏翔，《一条命》（局部），300×2000cm，铝板、油彩、丙烯、色粉，2019-2021

许宏翔，《合成NO.1》，木板油彩、转印，180×120cm，2020

许宏翔将其2016年至2017年的“自觉过程”称为“更为主动地选择”，它由三个重要的创作节点《下地》《李强》及《木莲冲》构成。而这一以《李强》为代表的自觉阶段也促成了其早期创作（2009年-2014年）与近期系列（2018年-2022年）在内核上的分野。

2016年，许宏翔从浮动着消费主义掠影的北京回到湖南。此时，在历经外力的挤压、同化及排异后，艺术家站在了鲍曼笔下的虚无之地（nowhere ville）——被丰裕的产品或符号围绕却发现自己无处往返，难与周遭建立深刻的关联。两个小男孩的出现中断了这场徘徊：浩浩与健健，作为艺术家的侄子以及与作品同名的两个真实人物，尽管只在画作中展现了侧影与背影，却使许宏翔的目光转向了更为具体的存在，开始了他对自身内部的凝视。

许宏翔，《木莲冲》，纸上炭笔、色粉、水彩、油画，220×160cm×4，2017-2019

这一方向很快便拓展出了名为《李强》的系列。李强，一个存在于许宏翔朋友圈、游离在艺术圈之外、又与艺术家共享成长记忆的边缘人物，最初只是许宏翔创作素材的参考，而后却日渐演变为其画面中的常客，最终，引发了一场剧烈的双向流动——艺术家为其作画、赠其肖像，而江湖朋友则拿了他的槟郎还“礼”。

或许，在阿特金森（Paul Atkinson）看来，这不过又是 “面谈社会（Interview Society）”的一种变形。然而，正是因为“观看、听闻、阅读自白式的面谈涉及到了对个人私隐的越界”（Viewing, hearing, or reading a confessional interview invites complicity with the penetration of the private self），许宏翔才得以在与李强的“面谈”中获取了建构自我的契机。

随后，艺术家又结合了他在《下地》中的经验——将个人回忆与即兴创作置入乡野中的废墟——浇灌《李强》这一项目：赤裸的背部被放大至高9米宽6米的尺幅背对观众、面朝建设中的高楼，坐于林间。无论是方法论的沿用，还是主题上的延展，《下地》与《李强》在故土与故人、废墟与兴建中给予了许宏翔多年以来意图凭借直觉寻获的答案：如何在流动又混乱的世界中，破除“成为一个共同体”的束缚，并就艺术创作与社会身份明确一个真实的自我。

通过建立“他者”、引入具体的历史经验，许宏翔得以从这一疑问中解脱，获取使作品“螺旋上升”的内在力量。至此，“我”对世界的观照不再因外力而动摇，“本真”就在无数个相异的轨道中不断复现。

许宏翔，《李强》项目现场，2016

“反对精致的、精英的东西”作为许宏翔自觉中的主要驱力及其“野气”的源头，以《下地》与《李强》为具体表现，强化了前文中09-10年创作中的两条路径，并为其2018年后的图像流动提供了稳健的推力。首先，人、自然与社会关系生发的语境被理清。

仍以《李强》为例，通过将李强这一半自然、半被工业社会异化的形象抛置村庄遗址所在的野林间、使其凝望作为权利与商品象征的建筑半成品，人便成了直面自然与非自然的通路，各种遭遇都将成为可能。而在面对两个庞然的“异类”时，作为人类创作、人类身体代表的李强既未被吞噬、也未被排异，反而成为了介于旧日与未来、恒常与流动之间的平衡，许宏翔的“本真”也在“虚构的图像”与“现实的景别”中寻获了自身的位置。

不同于2012年《一只手之一》中扭捏藏在林中、被周遭无情啃噬的手，这一颇具哲学意味的画像不乏生命与工具的抗衡、宇宙与文明的短暂对视。它在自洽之余，与自然及工业社会形成了流畅的互动，身体与不同景观恣意奔赴，而这种从容则顺着时间进一步流向了2018年的《看风景》、2019年的《纠缠》、2020年的《一角》等一系列创作中。

许宏翔，《纠缠》，300×200cm，布面油彩，2019

其次，口号式的“反精英”落地扎根。对“技术”与“图像”的反抗最终传递到了更深层的裂变：追问随权力与欲求而不断游移的边界，质问被强制消解或附加的社会身份，拷问被迫分裂、消弭、融化的自我。乡村、田野这些动荡都市的对立面就此开始在各个系列中以清晰的面貌四处巡游，一个更高维度、更为稳定的心理空间伴随着拼贴、印刻与飞溅的痕迹缓步成型。许宏翔绝非是在称颂乡土传统中的秩序与安稳，而是通过比技术与工具更为长久的存在，捕捉在消费盛景中湮灭的内力。

也正是由此，他得以更坚定地在2017年作出了新的尝试：抛却真实的人物、仅凭自身的想象与回忆建构了《木莲冲》。不同于《下地》与《李强》，《木莲冲》并不涉及纪实，而是基于“我”、“我的回忆”与“我的同类”形成了一连串似叙事又非叙事的暧昧蒙太奇。这一假想的故事之所以能在一众创作洪流中自持，正是由于前二者对“自我”的强力追问与固形。

因此，即便作品中的人物、故事是虚构的片段，这一创作却无处不回荡着落地的真实。而这种特质也被《农夫》《全景图》《在风景中》等后继的一系列作品承续了下来。未命名的人物不断与回忆中的风景相遇，作为创作者的许宏翔存在于画布的各个角落。

许宏翔，《全景图》，300×400cm，布面丙烯、油彩，2022

关于许宏翔的制图究竟属于正确优异的构成还是错置倒乱的图像，讨论已经太多。《大野狗》是艺术家在旧工作室完成的巨型喷绘，还是建筑倒塌后被捡回的一块墙皮，又或是借由数据还魂的图像记录？“错图”到底指代的是许宏翔建于2021年电脑桌面的素材文档，还是其自2008年便着手的杂志剪切与图像转印？波德莱尔曾提到“独创性来自时间打在我们感觉上的印记”。许宏翔的图像不过是其在印转流动的世界时，于不经意间掉落的一瓣又一瓣应力的瞬态。

许宏翔“错图”展览现场，2022

文丨王璐琦

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