今天，中国舞台美术学会微信公众平台与大家分享著名戏剧导演王晓鹰的这次授课内容《舞台上的诗化意象》。

无论我是导演话剧、歌剧、戏曲，不管是从编剧、导演、演员的角度，还是从舞台美术的角度，我都追寻一个目标——在戏剧演出中进行诗化意象的创作。这个概念由徐晓钟老师于1988年在《桑树坪纪事》的导演阐述中提出，它涉及到的内容很多，包括我现在着手的课题研究《从诗化意象走向诗化现实主义》。如果走向诗化现实主义，可能会汇成中国戏剧的整体美学方向。戏剧如果想富有精神层面的营养，那么追求戏剧演出的诗意化至少是目标之一。焦菊隐先生也说“戏剧-诗”，意思是戏剧的本质就是诗。

戏剧的诗与文学的诗有所不同，它渗透在故事讲述、情节铺陈和行动展开的进程中，有言辞华丽的诗一样的台词或者某个场面显得诗情画意这当然有意义，但更重要或者更关键是在戏剧叙述中包含人物强烈、深厚的情感，汇聚人物形象意义和哲理内涵，而这正体现在戏剧舞台特有的艺术表达方式中。

我所谓的诗化意象的舞美创作，远远不只是一个形式问题。很多人觉得创造一个有诗情画意的舞台形象，就是诗化意象。一个好听好看的舞台形象应该与内容相关，包括诗性的情感思想、诗性的人物意义，再加上诗性的舞台表达。

诗化意象不是空有形式的外部技术手段，也不是表面优美抒情的浪漫化处理，或者是编导在台上做一些好看的调度，弄一些煽情的歌舞，让观众潸然泪下。感动当然是需要的，但只是让观众感动不是戏剧艺术更深刻的意义。有句话叫“刻意追求脱离物象，期盼有视听冲击力的舞台形象创造”，有视听冲击力，这是舞台设计所追求的。许多舞美设计拿到剧本以后先捋场景表，但是需要有个创作关节，就是脱离场景表深入思考一下你要表达的到底是什么？不是剧本里的场景，而是设计师自己的创作的目标，它不局限在环境、物质的场景中。这是一种思维方式的改变。比如说讲述，戏剧是有情节的、要讲故事的，但是不能只讲外部情节，创作者不能只沉溺于表面写实故事的铺陈，而是要去表达其中诗化逻辑之下的情感哲理内涵。

有时候戏剧最好的效果，到最后也没有给观众一个明确的解决方案，因为它触及到关于人更复杂的感情，甚至触及到人性的复杂内涵。《哥本哈根》讲了那么长时间，观众到最后也没有得到一个明确的答案，需要让观众自己去领悟，每个人都得出不同的结果。这就是个好戏。大家理解的角度不一样，所以诗的意味就在其中。

《哥本哈根》剧照

舞美设计要想不受制于严格完整、客观再现的舞台诗化空间，首先要从深入理解自己的将要进行的创作开始。我们以前喜欢说主题思想，现在更多地讲情感哲理，不要受制于简单的喜怒哀乐、是非对错。有时候我讲深入理解、诗化意象，大家感觉很模糊，后来我找到一个特别简单的说法：不要止于就事论事，这样大家就容易理解了。戏剧创作中对主题立意的理解、对人物情感的挖掘，不止于就事论事才会有更多的可能性。因为真正的艺术是“发自内心深处、抵达内心深处”的。

《荒原与人》是我早期有意识地大规模尝试舞台假定性处理，其中吸收了中国戏曲的时空概念，这部戏在两个多小时中有80%的台词不是生活对话，同处在一个戏剧情境下，同处在一个戏剧环境中，同处在一个人物关系的冲突环境里，但是它表达的不是冲突本身的对话，而是心灵层面的反应。它们相互交织形成一种“内心对白”，这是一种非常主观性的表达，对舞美设计和导演是非常大的挑战。

《荒原与人》剧照

《理查三世》的创作背景很复杂，2012年伦敦奥运会要做莎士比亚戏剧节Globe to Globe，共有37个作品，英国环球剧院自己用英语演一个，剩余36个戏在全世界范围中寻找英语之外的另外36种语言的导演来排演，中国版是请我执导。《理查三世》到底怎么排？是排成一个比较接近莎士比亚原著的戏？还是排成一个非常具有现代感的戏？怎样尽量显示我们背后的中国文化背景？

《理查三世》海报

中国版《理查三世》尖锐地面对两个课题：其一，如何理解和如何表达。立意到底在哪？如何理解理查三世的残疾问题，如何表达今天我们对他、对生活、对世界的看法？其二，如何体现中国元素与外国经典相融合的舞台构思？我有一个很明确的原则，一是以中国传统文化为底蕴，以中国传统艺术为手段来构思整体演出形态，以此直接演绎莎士比亚的戏剧故事和人文内涵。简单来说就是全剧的舞美服装、化妆面具、大小道具、音乐音响都尽量挖掘出中国历史文化中的造型形象和艺术语汇，但是一定不把莎士比亚的剧本情节改编到中国。许多外国经典在本土化的时候，不小心会使经典内涵世俗化，无法表达出原本的思想力量和艺术力量，而且会把外国文化里最有特点的、最敏锐的东西消解掉。

《理查三世》中“英文方块字”

戏剧创作经常有这种情况，把一些中国戏曲的程式动作用在表演里就认为是吸收了戏曲文化，但真的是从根本上理解并渗透到自己的创作中，还是只是面上的生硬拼贴或者点缀装饰？我在《理查三世》中尝试对中国话剧在更高层次上向民族化深入开掘和向现代化大步挺进，在研究中尽可能融入中国传统戏曲各方面因素，但是一定不能拍成戏曲式的话剧。这部戏最后的效果满满都是戏曲元素，甚至找了三位京剧演员参与表演，看起来好像都是从戏曲出发的，但它无论如何不是一部戏曲。

《理查三世》剧照

对于在中国戏曲式的舞台时空原则基础上建立自己的演剧结构，我认为《理查三世》有两个非常有利的先天条件，第一，戏剧情节基本发生在宫廷中王室人物之间，这与中国戏曲的帝王将相有着相近之处。第二也是更具本质特征之处，在于莎士比亚剧本里体现出的空间关系、环境关系与戏曲极为相似。400年前在莎士比亚在世时，环球剧院没有任何现代化的舞台技术，只是利用舞台上固定的柱子、后部二层楼台以及颇像中国戏曲“出将”“入相”的三个门来变化一些简单的景，到现在英国的环球剧院还是保持这样的演剧传统。戏剧的环境不是靠景造出来的，而是靠演员演出来的，舞台上放几把椅子或者简单的台阶，既可以表现宫廷，也可以代表卧室，这与中国戏曲的一桌二椅，景随人移很像。

莎剧有大量的空间转换，没有长时间集中固定的时空环境，场面随人物上下场的变化而随时定义，期间还穿插着许多主观表达的独白段落，这种叙事方式和时空结构与中国戏曲有异曲同工之妙。为此我们首先制定了从戏曲一桌二椅演化来的二桌四椅的舞台空间设计方案，再加上后区的一个王座，加之出将入相的上下场口，使之形成一个环境意识完全开放的宫廷或街道或战场，能动的结构空间场景完全随着演员的表演而定。

《理查三世》剧照

剧情不只是王位争夺的情节本身，还有争夺过程中人性的沉沦。所以我们用三星堆的形象设计了一个始终在台上没有下去过的王座。还有就是桌子，杀手去杀理查三世的哥哥，克莱伦斯缩在桌子上面睡觉，戏曲中桌子可以当床，打起仗来还可以站在上面做各种各样的动作。可以把它当桌子、床、山、楼台或者舞台上所需的一切事物，这样就做到了空间的空旷和能动，演员上下场的转接和明场搬动道具之间互相配合，形成非常紧凑流畅的场面转换和剧情衔接。

有了这样的一个空间结构，面具、图腾、服装、书法、音乐，与中国传统文化有关的各种各样的元素都可以装在里面。例如带着黑纱说明人物死亡，这是从戏曲中吸纳的手法，有一出戏叫《探阴山》，包公在帽翅上挂一块黑纱，表示离魂状态进入阴间，这就是戏曲意象。所以用一个京剧演员和话剧演员一起表演时也毫无违和感。

《兰陵王》剧照

《兰陵王入阵曲》在隋朝时已是乐府代表作，我们把《兰陵王》的故事演变成了兰陵王与两个面具的故事，当他为了自保而示弱时戴女性面具，当他戴上父王给他的威武大面时，不但可以无往不胜，而且可以掌握生杀大权，因此兰陵王非常享受戴着大面的感觉，到最后他甚至无法摘下自己的面具。他的母亲用刺出心头之血的方式，牺牲自己帮助兰陵王摘下面具，最后他说了一句话“孰为豺狼，孰为羔羊”。这个问题是现代社会中每个人都在面对的人性困境，你在多大程度上戴着面具？戴着几个面具？你自己又是谁？兰陵王他忘记了，他感到很困惑，孰为羔羊？这不是我、那不是我，而我是谁？1600年前的一个传奇故事流传到今天已经进入泛娱乐文化中，但是我们从艺术的角度、现代的角度、国际的角度去解读它，把它转化成现代戏剧创作的理解。

《兰陵王》剧照

中国歌剧舞剧院排演歌剧《江姐》时邀请我执导。过去的《江姐》有很多幕后合唱，只有一段江姐去了华蓥山以后，游击队员的合唱在舞台上。阎肃老师当年在创作的时候，可以不管场上有没有人，用各种合唱的方式去呼应、衬托、强化人物感情，完全没有顾忌。但是在舞台上就有禁忌了，台上没有人物在场就不能有合唱队员在场，只能全放在幕后，过去只能这样做，因为台上都是写实的、环境性的布景，而现在重排新的演出版本，我必须郑重地面对这个问题，首先，歌剧讲究声音互相交织，称为直达声，即台上所有声音都是直接传递给观众的，那么在幕后怎么办？只好用麦，但一用麦，它的声音关系就变得不好了。

我用另外一种逻辑去理解舞台空间，就是动用“情感的逻辑”或者“写意的逻辑”，用它把不同层次的感情内容交织起来同时呈现在舞台上，让这个空间变成一种丰富的情感表达空间，这也是我的基本导演创作理念。于是我把所有的合唱都放在台上，把舞台的视觉形象和音乐形象配合起来。比如一开场川江号子就在台上，不只是一个隐隐约约的背景，也不仅仅是一支开场序曲，它表现的是一群劳苦大众在川江上面艰辛、苦难和抗争的内在精神力量，它是这个戏表达的以江姐为代表的所有共产党人为之奋斗牺牲的群众基础、人民基础。

《江姐》剧照

另一方面，歌剧导演必须思考如何处理歌剧音乐形象与歌剧舞台形象的关系，这就涉及到对歌剧导演创作理念的本质性理解。歌剧导演的创作任务的核心任务是“把作曲家写就的戏剧化音乐的表达，转化成舞台上戏剧行动和戏剧场面的表达”，进而说是“将歌剧音乐的听觉丰富性转化成舞台形象的视觉丰富性”。据此，我将“新版《江姐》”的舞台形象的艺术功效由原来以再现环境为主要任务的写实时空，变成了一个可以自由进行诗化意象处理的写意时空。大家都知道我多年来一直研究“舞台假定性”并执着地在创作中践行“舞台假定性”，“舞台假定性”可以带来舞台上巨大的创作自由，使导演可以在这个基础上进行更加主观、更加情感化、更加诗意化的舞台表达。

各个版本、各个剧种的《江姐》都有一个非常经典的场面——《绣红旗》。江姐知道中华人民共和国成立了，就从床底下拿出来一块红绸子，在上面绣五星，这一场景如果完全按照生活逻辑是没法表现的。过去处理这件事情的时候，就对它进行浪漫化处理，这也是原本的演出脍炙人口的一个场面。我虽然可以沿用，但在我现在为《江姐》建构的时空特质之下，这个场面可以具有更大的浪漫感，可以营造更深远宏大的意境。所以我们把其他监牢里和她有相同感情的人都处理到舞台上，何止监牢里面的，还包括监牢外面的那些革命者、劳苦大众，他们对于新中国的解放，对于五星红旗的升起是否也有同样的感情？用这样的情感逻辑让所有人以合唱的方式参与进来。而红旗就是从天而降的一块巨大的绸子，在音乐的过程中把监狱的大墙打开，使另外一间牢房的狱友出现，后面大铁门也打开，远处60多人的合唱队员形象也在远处出现，这样形象和声音就合为一体了。就合唱的音响效果和艺术感染力而言，是超越原来的场面的效果的。

《江姐》剧照

几乎所有版本《江姐》在结束时，舞台上都只有江姐一个人。大合唱《红梅赞》的所有演员都在幕后，江姐独自走上红岩形象的高台，身后有一株盛开梅花，江姐穿着蓝旗袍、红外套、白围巾站在下面。我现在让合唱全部从打开的大墙里走上舞台，舞台上的梅花也不是景片，而是从大墙的墙面上随着音乐绽放出来的实体花朵，这样的丰富形象产生了完全不同的终曲的演唱效果和舞台效果。

由这新的舞台处理，观众能感受到《江姐》的合唱与独唱的新型关系，它表达的既是音乐织体的关系，也是个人情感和百姓情感交织的关系。所谓诗化意象就是它的表达形式和表达情感内容完全一致，而且它们之间是相互影响的，这种相互影响只有一个目标：如何用诗的逻辑去处理感情，处理舞台形象，让它构成一个诗化的意象，而不只是局限在环境的空间里边“就事论事”。不顾及环境束缚，就有可能表达更多的浪漫情怀。

《江姐》剧照

我经常说一句话：“导演构思和舞美设计方案是毛和皮的关系”。导演构思一开始是一种总体性的创作思想和创作意向，随着舞美设计方案渐渐成形，导演构思也就在一个具有物质性的结构空间里生长起来，渐渐形成一个实在的演出形象，这种变化正反映了所谓“皮之不存，毛将焉附”的依存关系。

大家如果看过《边城》小说或者电影就会知道，它既有着乡土生活质感的物质外表，又有着极其意象化的内在情感。没有跌宕起伏的情节，也没有大是大非的冲突，这里体现的是人与人之间感情的流动，每个人都很善良，只是他们在交流过程中出现了一些差异。其戏剧性正在于这种情感，这种生活，这种善良，这种质朴，就像多少年来流淌下来的那条渡河一样。

《边城》剧照

还有一个命运的呼应，翠翠的母亲因为两个人爱她导致了一个悲剧，她的外公最怕他的外孙女重蹈女儿的覆辙，所以一着急把兄弟俩弄错了，这里有一种命运延宕的神秘性，它有一种延绵久远、生命轮回的感觉，这种感觉是非常意象的。所以歌剧《边城》又要有湘西风情，高脚楼、小渡船一样都不能少，还得有烟雨湘西的朦胧感，去表达这里面的情感——不是你死我活的正面冲突，但又有导致死亡命运的东西在里面。

《边城》剧照

水车是一个重要的舞台形象，它在台上从观众进场到中场休息一直到演出结束从来没停过，一直在旋转，它可以暗示生活之河一直在流淌，生命的延续从来没有停息过，同时也有命运轮回的暗示在里面。这时舞台上别的光都没有，只有一个逆光透过水车打下来，水车在那转，地上有影子，下方两男一女在唱情歌。优美的情歌对唱中有一种不可知的、命运的威胁或者命中注定，它隐含着超出我们生活现实或者超出情节本身层面的、在具体感情之外的另外一层东西。

《边城》剧照

《边城》中最重要的生活场景就是那条渡船，祠堂每年给摆渡人一些钱，足够他跟翠翠吃喝，所以他从来不向乘船人收钱，这里含有一种古老而质朴的情义。渡船不是划的，岸边有一个桩，拉一根藤绳，船上有个带铁环的杆，铁环套在藤绳上，只要拽绳船就过去了，船就停靠在那里不会被吹走。这个船是必不可少的，很多音乐也都依据这条船创作。而舞美设计和导演怎么在舞台上表现这条船呢？

有一个重要情节，兄弟俩都阴差阳错地喜欢上翠翠，于是他们就按照祖宗留下来的办法去唱歌，结果翠翠睡着了一句也没听着，因为她见过傩送，翠翠在梦里不仅听到了歌声，还和傩送对上歌甚至互许终身。就因为这一场梦，即便傩送离开家乡出去闯滩了，翠翠也要义无反顾地等他回来，也许他不回来，也许他还会回来，翠翠就守在渡船这里等他。

《边城》剧照

这一段情节放在写实的舞台布景中是很难表现的，兄弟两个人在江对面的山上给翠翠唱歌，翠翠在小屋里躺着做梦了，这样的环境逻辑直接搬上舞台大有问题。但是从小说文本变成舞台表达，不能完全停留在现实性的环境中。我们的舞台处理的着眼点是对写意情境的营造和对主观情感的表达：船一开始在舞台正中，这里翠翠有一段独唱，是她开始对自然对世间的事物感兴趣，开始有疑问，开始变成有烦恼的一个女孩。这叫情窦初开，为了表现这一点，我们设计让她在船上想这些事，然后在船上睡着了。

天宝和傩送上来，他们不能低头对着船里边的翠翠唱，一定是对着观众唱，也就是对着远处的唱。他们在唱的过程中，翠翠的船随着环形转台转了整整转了三圈，从哥哥天宝张口唱时开始转，到弟弟傩送张口唱时正好转了一圈到前面，随傩送的唱接着转了两圈，到他唱到高潮的时候，船正好又转到前面并且停住，而傩送唱完以后，随着音乐的转换舞台上开始进入翠翠的梦境。

《边城》剧照

从水车到木船再到石阶，从里外两层转台上的人物行为到合唱队形动静变换，舞台上的各种圆环式运动轨迹象征着河水在流转、命运无可逃避、生活的亘古绵延、生命的无常轮回。这种种似实似虚、自由流动、平滑衔接、绵延不断的舞台语汇，最终形成《边城》的整体演出形象，达到虚实相生的诗化效果。

舞美设计用转台把现实空间做延展，不只是现实空间的延展，还是一种心理空间的开拓。例如《边城》中翠翠的外公因为被误解，死在了在雷雨交加之中，下一段就是翠翠在狂风暴雨中寻找她的外公，她叫也叫不醒，拉也拉不起来，这里有一大段惨烈的演唱，舞台上怎么表演呢？最好不要只靠演员站在舞台上边唱边做一些普通的动作，所以让阴阳两界的爷孙俩分处里外两层转台上并反向转动，让舞台动态表现生离死别的悲剧感并强化演员演唱的情感表达，那就是所谓心理空间开拓。 

歌剧《边城》由印青作曲，他去湘西采风的时候听到布依族多年流传的一首古歌，大意是太阳、月亮保佑我们祖辈平安，保佑我们后代延续。他把这首歌写在歌剧里，前面唱一次，结尾的时候又唱一次，象征命运轮回，也加深了民族情感，升成高调。

《边城》剧照

演员本来穿的是土灰色泛蓝的民族服装，散散落落地以生活状态去唱，最后所有人身着白色服装把这首歌再唱一遍，并且用转台强化仪式感。即便很美的舞台形式，如果没有在恰当的地方使用它，它就是一个形式而已。只有在全剧的结尾，所有的戏的情感，包括生生死死、命运轮回、生命延续、民族记忆集中到这里的时候，古歌的出现才能用唯美的形式把升华的感情表达出来。

所以诗化意象的要义是用一种适当的形式来挖掘和表达相应的戏剧内涵，不管是内涵立意的挖掘，还是对人物情感的理解，尽量不要止于“就事论事”。现实题材和革命历史题材创作更要如此。很多人认为现实题材和革命历史题材在创作的时候缺乏诗意的空间，其实不然，只是看设计师和导演是否具备诗意化的创作思维。真正的艺术是“发自内心深处又抵达内心深处”的，或者说是建立在“创作与接受之间的心灵对话和深刻交流”的。

卡西尔在《人论》中写过一句话，“艺术所要表达的，是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”，人的“灵魂”不是只靠嘴巴说出来的，它得是“深沉”的，还必须是“多样化”的。而人的灵魂奥秘、生命内涵是不可穷尽的，它有极其复杂的可能性，所以艺术创作要尽力、刻意、始终追求的是表达人的灵魂“最”深沉和“最”多样化的活动。

生活中有很多快乐，而戏剧带给我们深刻的快乐。