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可见与不可见的协作——《少年派的奇幻漂流》中木偶的多维艺术表达

原创 今天

《少年派的奇幻漂流》中,木偶的运用可谓相当出彩。最直观的第一感受是木偶颠覆传统的特殊外部形态,这些木偶采用了分块组装技术来替代传统雕刻,灵感来源于船难浮木的破碎感。

每只木偶动物都由泡沫板零件拼接而成,在保证1:1还原体型的同时,采用轻型材料解决了大型木偶的操控难题。这些木偶的呼吸让剧场有了心跳,人偶合一的理念在该剧中成功实践。

动作导演芬恩·考德威尔创新性地提出了“情感传导”理论,让演员通过肢体与木偶直接接触(内部支撑/外部托举)取代传统提线或杆控,他认为这样不仅操作木偶更为灵活,且能提升木偶叙事的情感浓度。例如老虎头部人工由人手握持转动,其凝视、呼吸甚至挑眉等微表情会因为人的直接接触而更加具备拟人化的情感;三位操偶师共演一虎的设计,将人类呼吸节奏同步至木偶躯干起伏,让观众产生猛兽胸腔随情绪震颤的错觉。剧组还会轮换不同的操偶师,赋予老虎不同性格,有的版本“理查德·帕克”更警惕凶猛,有的则慵懒疏离,模拟出真实动物不可预测的多面性。

此外,操偶师与老虎木偶的互动,也是“人性与兽性共生”的具象化表达。当派濒临崩溃时,老虎瞳孔中流露的“类人化”的恐惧、依赖情绪,都暗示着兽性实为人性的投射,操偶师还模仿动物的叫声以及突发状况时的临场反应。这些设计都让每场演出如开盲盒,增强了戏剧张力。

《少年派》中的木偶动物既是漂流故事中的实体角色,亦是第二个“人吃人”故事的隐喻符号。剧中直接呈现厨子化身的鬣狗撕咬水手(斑马)的血腥场面,木偶的非人感反而强化了人性残暴的荒诞性。木偶的被动操控特性呼应剧中信仰主题:派同时跪拜印度教、基督教与伊斯兰教神像时,木偶动物环绕其周,暗示宗教如提线木偶般牵引人类精神。最后,老虎木偶最终头也不回走入丛林,既象征兽性离场,也隐喻派与自我和解。事实上,操控者与木偶自始至终是一体的。

在许多话剧中,操偶师往往身着黑衣以降低其在舞台上的存在感,而《少年派》中所有操偶师均身着乳白色的统一服装,观众可以非常清晰地观赏到操偶师控制木偶的细节动作。这也体现了布莱希特提出的间离效果理论。在非自然主义的戏剧潮流下,观众需要打破舞台幻觉,改变全是由无生命傀儡占领舞台的表演假象,更加清醒地思考存在的意义。

“幻觉并不是傀儡剧的本质,就像对于真正的现代戏剧创作者而言,制造虚假的幻觉也不是当代戏剧的主要内容。”《少年派》中木偶表演打破舞台幻觉的同时也生产着幻觉,操偶师的在场不只单纯制造了间离,更是直接改变了观众的感知方式,让人在沉浸在共情与批判的悖论中。这种通过暴露舞台机制的自我指涉手法打破了传统戏剧的封闭幻觉,迫使观众在“相信故事”与“审视表演”间反复横跳,恰和故事中派强烈的叩问形成互文:真实与虚构的边界究竟在哪里?

除了操偶师,《少年派》中还有许多设计依赖工作人员的在场来完成舞台的搭建,并将此搭建过程对观众袒露无疑。这些可见的舞台技巧都制造出间离感。当技术人员频繁上台换景、手举轻型小鱼木偶、推动旋转甲板模拟海浪,或手动调整灯光制造星空时,虽然这些行动都通过技术协作增强了沉浸感,却也暴露了舞台的人工性,迫使观众被抽离并认知到“这是虚构故事”,进而呼应派“编织双重叙事”的主题,打破第四面墙的灵魂拷问逼迫观众做出道德抉择:到底是相信童话,还是直面真相?

可事实上戏里戏外都是一样,我们明知是假,却甘愿沉溺。这种矛盾恰是人性与信仰的缩影。正如制作人Boris所强调,“剧场的力量在于共享时空,奇幻在眼前发生,没有特效隔阂。”《少年派的奇幻漂流》中的木偶,已然超越技术奇观的层面。操偶师与技术团队,终以“可见与不可见的协作”让舞台成为人性与兽性、信仰与生存的思辨场域。

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木偶艺术 舞台表现 少年派

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