观察许宏翔近年来的创作，时常能感到他对现有绘画表达的一种不满足。今年是他在北京待的第二十个年头。七年前，许宏翔曾回到故乡长沙生活了半年，在那里试着将一些观念抛开，将一些惯性打破，不时地徘徊于一些实验结果未知的小路。例如，他偶然发现一片废墟，把画挂在了残垣上，挂在还未拆除的按摩院里；又或者，他“强行”给小时候的老友画了一幅九米高的肖像画，并将画竖立在老友家对面的野地——那里也是许宏翔小时候生活的地方，如今在历经拆迁后，只在地图上留下一条叫做木莲冲的路。做完这些后，他回到彼时仍在北京环铁的工作室。周边同样变化迅速，只不过，是在铁皮围挡内进行。又一次偶然，他发觉那些廉价且无处不在的铝皮，契合了那段时间的复杂感受，于是，尝试在铝皮上用锤子凿、用手撕拉出一个个面貌模糊的人影。尽管做法听上去突兀，但在看向这些画时，我感到其中有一种说不清为何的妥帖。那些脆弱、惶恐或尴尬的人影，悠然地融入了背后半城市、半郊野的风景中，又在铝皮的温和光泽下流露出一些温度，仿佛从来就是那样存在。许宏翔第二次在故乡长时间停留，是由于2020年春节期间，疫情的突然来袭。这次，他同样选择在创作中寻求解决方式，创作对象也变得更加具体、夯实，干脆就将自己在长沙的生活轨迹都画进画中。历经三年的准备，这批有关故乡的画作，从今天开始在长沙的谢子龙影像艺术馆展出。五一假期的第二天，我们按照约定在北京东五环碰头，驱车前往他在顺义李桥的工作室。路上，他轻松地说起从长沙布展回来的经历：一场暴雨让他被迫在郑州机场滞留，却也因此度过了“这段时间里最放松的四个小时”。采访那天的天气格外好。去他工作室的路上，温榆河边的风景让人心生向往，但我没有说出口。正当我们谈论着河流，车子平稳地驶过桥面时，他却突然调转了方向盘——“干脆去看看吧。”我们的谈话，也因此提前起始于河边的树林间。许宏翔待人温和，面对自己时却很严苛。谈话中他总是在反思，警惕着逻辑自洽和有美化嫌疑的叙述。谈到一半，又突然说自己下了个决心，决定往后不再谈论过去的作品，因为“这些都听起来过于完满、完整”。他的工作室里，作品大部分都已运走，只在墙上留下装订和涂料的痕迹，以及一沓沓素材丰富、完整归档的手稿。除了一张旧沙发和必要的桌椅外，再无他物，甚至也没有窗。想不通问题的时候，许宏翔说自己会绕着墙一圈圈地走。如他所言，除了艺术，或许任何行业都不需要如此长时间地面对、剖析自己。反观许宏翔的创作，也总是从自我出发，等话说尽了，再去重新推翻那个自我。过去他还会和绘画较劲，如今，他说自己认可了绘画的无能，“但不代表我们不能去做”。以下是《打边炉》与许宏翔的对话，依照惯例，发表前经过受访人的审校。文中用图若无特别说明，则由艺术家惠允。
2020年疫情的时候，我回长沙过春节，然后就回不来了。直到三月，我觉得必须得做点什么。那时刘钢（注：湖南长沙人，工作在北京的策展人）在长沙的状态也很不好。有一次聊天，他说要不我们做一个关于长沙的项目吧。他知道我在这方面还有一些想表达的想法。和刘钢聊完后他就兴奋了，拽着我天天讨论。后来就有了这次的三组画《新开铺、黑石铺、大托铺》，也是展览名。这是长沙的三个地点。从长沙市中心向南出发，十里一铺，三个地方相隔五公里，和我在长沙的过去和现在都有关系。后来找到了谢子龙影像艺术馆，决定把三组画展在他们“光之峡谷”的台阶侧面。当时我想，这个台阶是斜的，怎么挂？刘钢说不要紧，咱们就弄一斜的。他也是长沙人，挺强行的。湖南有一个词叫霸蛮，算是我们湖南人对自己的一种褒扬，骨子里就有点蛮横。包括我也是这样的，喜欢强行去做一件事情，哪怕这件事情可能没那么合理。这几年我做的作品，都没有设想过结果，尤其是这次展览的三组画。最难的就是怎么把这画拼上去，而且要和阶梯侧边的形状完全符合。最后找了一个做建筑的朋友，给我画了个图，才做到了那么精准，一点偏差都没有。直到这次去展览现场之前，我都非常紧张，万一拼不上怎么办？刘钢说，拼不上有拼不上的做法。《新开铺、黑石铺、大托铺》局部，120×360cm，布面丙烯、油彩，2021-2022
新开铺是我出生的村子，现在是一个被拆除后重新建立的回迁小区，有一个小广场、池塘和假山石，和所有回迁小区长得都差不多。第一组画就以这样一个广场为中心，向两边展开，其中出现的人、事、物都来自我的回忆。你会发现，他们在那里的生活是一种特别市井的状态。只有在画面的最后，会发现有一个人在看风景，那里有菜地、农田和南方的水杉树，但现实中已经不存在那个地方了。正在变迁中的黑石铺，是我过去的一个工作室地址，那里有很多处于半废墟状态的房子，还没被拆，但是已经空了。第二组画就呈现了这些空房间的状态。里面有别人遗落的物品，比如结婚照、装饰画之类的，我就像城市考古一样走进去看。大托铺是我父母住的地方，因为靠近湘潭，发展得更快速，已经像是一个很完备的城市了。那里有一个奥特莱斯商场，我第一次去的时候，会觉得怎么那么像迪士尼乐园？我就把这个地方画成了一个粉色的城堡，除此之外，并没有太多想要叙述的。一些没有在三组画里出现的人和事物，我就在《蓝图》这三幅作品里具体交待。比如，为我能回忆起来的这个人配上一小段文字，写个人物小传；那些空房间里的墙纸，也被我用硫酸纸拓下来铺在画里。以这三个地方作为核心的切入点，我想可以带出一些已经缺失了的东西。《蓝图（黑石铺）》，200×300cm，纸上炭笔、硫酸纸上油画棒、布面丙烯及油彩、色粉、油性马克笔、木板上丙烯、铝板，2022-2023
其实无论展览还是作品，都只是我自身的一个切片，或者一个局部，一条线索。有人会因此认为你是一个视野很窄的艺术家。但我并不是一个做民间调研的人，也没有所谓记录历史的义务，只不过恰巧回到了这样一个地方，有了这样的感受，希望在一定时间内客观表现出来。2021年时，我在湖北美术馆做了“热土野望”的展览，算是对过去几年的一个蜻蜓点水式的交待。现在刚好又回到了长沙，我想可以做得更夯实，甚至是强烈也不过分。这次展出的三组画是非常具象的。哪怕我画的不够好，我也想把事情讲清楚，而不是让它变成一个高度概括和提炼后的东西。展览名也很具体，就没必要再扭扭捏捏了。但千万不要把它理解为一个长沙市景风貌的展览，这对我来说，可能也是一个风险。展览很容易掉入一个类似文和友的主流叙事里。其实文和友做的挺好，它能把一个墙角上的污垢都给做出来，但文和友也在美化和消费过去，就像我们的好多电视剧，将历史美化为血色浪漫。很多事情不能只有一个单一的判断。唯一遗憾的是，在一个公共展示的语境下，无法做一些很尖锐的表达。“许宏翔：新开铺、黑石铺、大托铺”展览现场，谢子龙影像艺术馆©️陈思维我在创作时，遵循的还是一种很传统的思路，有点像学院派。也许是因为我的教育经历。我们上大学的时候很排斥传统的绘画，总想搞点事情。但后来我也会去中国美术馆看一些常设展，发现主题创作的思路其实很适合我。它是按部就班的，从推敲主题开始，一稿、二稿、三稿……在我看来，这一整套工序有一种绘画力在里头，一下就让我改观了。我总是先有一个大致的感受和构图，然后收集很多素材，包括写流水账，再进行挑选和顺序编排，考虑画面的高低起伏和节奏。一旦开始，它就会变成一个绘画的问题，用视觉来解决。2016年是我的一个转折点。在那之前我是个勤奋的人，很多画都是在图像和绘画之间，或者在对材料的实验中徘徊，试图去表达一种观念。比如在画布上打印图像，然后洗刷掉，再进行绘画。但2016年之后，我突然觉得自己不是一个观念艺术家，没必要把绘画当作一个观念来做。那年我一个人回到长沙的老家和父母待了半年，在家画画，反思自己为什么到了这里还要做以前那些东西。那是一种特别独立的状态，不会被任何外界的事物干扰。我开始梳理自己的喜好，发现有些事情没有必要去做。剔除掉了以后就干净了，事情反而就变得简单了。《下地》和《李强》就是在这个时期做的。刚开始我想要反着来，把画放在一个和自己有关联的地方展出，比如我经常路过的一个污水横流的菜市场。但后来那个地方没有了，我就又把画放在一个偶然发现的废墟里展出。后来慢慢地，题材上也开始发生转变。我会有意识地去追寻一个绘画的主题，摒弃掉了之前用材料去做观念的想法，再后来变成了画某一个具体的人。“许宏翔：新开铺、黑石铺、大托铺”展览现场，谢子龙影像艺术馆©️陈思维。展览试图还原《下地》在废墟残垣上展示的场景李强可以说是个普通人，我们小时候关系特别好。他因为学习不好辍学，开始混社会，但我始终觉得他是一个温和的人。以前我们还会通信，我给他寄我在美院时做的版画。后来断了联系。是因为有一次在家附近偶遇，才有了画肖像这件事。最开始，我画了一幅肖像，希望这个画一定要和他有关系，所以强行送给了他。接着我又有了一个开玩笑似的想法，用了一周的时间，把那幅画又画成了一幅9米高的肖像，等天气转晴时把画放到他家对面的野地上，绷起来，找了几个朋友来玩了一天。做完后没有什么反响，但我自己有很多感受。一个人也许因为成长经历和外部环境，碰上这些事，但并没有什么好与不好。我从来不觉得，一个人只有成为精英或者领袖才是好的人。我的同龄人里有想当政客的，当时我读高中，都不知道政客是什么意思。你的环境造就了你的眼光，当时能看到的就是那么小的一个范围。我最近也正好因为展览，在反思这个作品。如果放到现在我可能不会去做了。那时的我没有任何负担，没有把这些当做严肃的事情来做。现在我会羞涩。上学的时候，我很爱看《南方周末》、《三联生活周刊》这些媒体，反而现在不太看深度报道了。或许是因为太残酷，所以有点回避。有一个印象深刻的报道是在2017年，讲了武汉一个面馆里发生的事。说的是一个年轻小伙去吃面，老板多收了他一块钱，他就去厨房拿菜刀把老板给砍了，然后自己坐在门口台阶上。那是一个20岁出头的年轻人，很瘦。记者去了那个年轻人的四川老家，到处找他的家属做采访，想发掘这个人是怎么变成这样的。你就会在这里面看到一种很残酷的现实。那么瘦小的一个年轻人，小时候骑摩托车出过车祸，所以精神有点不太正常，人际关系也处理的不好，经常被人欺负，吃碗面还被多收了一块钱。其实他自己也是个悲剧。我不会在作品里直接讨论这些，但我2019年有个作品叫《一条命》，可以说是直接被这件事所刺激。看了那些报道后，我就对生命、肉体，以及人的生存环境有了新的想法。那是一种说不太清楚的、杂糅在一起的状态，但底色是一种无力的宿命感。这点和我其他作品是相通的。我不是那种学养型的艺术家，不会阅读大量的书籍。其实很多时候，我的创作依靠的是一种主观的印象。当时我并没有去很透彻地了解那个报道，因为事情一旦记述下来，一定会有误解和偏差。也许我有同情，但我不想让自己去消费这个事情，我觉得这个少年，就是我看到的很多其他人的样子，所以作品里出现的人影，都没有特定的身份。他们可能就是我出门看到的一个快递小哥，或者给我干活、装修的工人，或者一个在公园里很无聊地等待着什么的人。经历过几次布展，作品已经被损耗了一些，但有损耗也挺好。《一条命》在这次展览里也展出了，但并不是最好的效果，因为空间的层高不够，光源离作品很近，铝皮上会映射出很多光斑。虽然看起来很璀璨，但并不是我想要的。这件作品在我工作室里的状态是最好的。最开始我想用铁皮来创作，因为它有一种很强的临时感，仿佛随时可以被拆掉。而且铁皮这种东西会出现在生活中，是有原因的。它挡着不好看的东西，挡着一切，比如我们刚刚经过的那片荒地，或者是正在被拆除的、正在建设中的工地。2019年，我的工作室还在北京的环铁一带，周边的小村子正在拆迁，好多地方在一夜之间就被3、4米高的铁皮围挡给围上了。这也是我的偏好，做自己能看到的事物，不做自己看不到的事物。创作《一条命》的那段时间，我每天都在附近的拆迁地走路，没有特别目的地徘徊。拍了很多照片，后来又试着写了篇流水账，用一种客观的技术，把我当时从工作室出来都看到了什么给写下了，心理描绘什么的都没有，然后从这些文字和图片里，整理出一些我觉得有意思的风景，比如那些很“土”的农村壁画，或者路边服务导杆下的一段文字，思考怎么让这些事物像在电影里一样进行转场，最后把人物安排进去。其实我自己在北京这二十年，直到近两年才有一种安顿下来的感觉，之前就觉得自己是临时在这里，也不知道以后会去哪。我看到的环境变化的太快了，首先就是我的家乡。你也不知道中国城市的发展有没有尽头。那是一种事情在变化，人也在变化的状态。我想通过一种审美的角度，带出这些不同的问题。但铁皮很硬，我自己在工作室里操作不了。后来我偶然发现铝皮挺好的，更软，更容易被撕裂，也更能体现我所说的临时感。我在这方面有些一意孤行，甚至有点自负，觉得它就应该是这样的。决定使用铝皮后，我又发现，中国其实是产铝大国，生产了全球所需的百分之六七十的铝。我们在路上看到的广告牌、路标都是用铝做的。铝这种材料比铁还要廉价，因此没有办法做很精致的东西，不能强行让它高级，这是它的材料特性。使用铝皮是一个体力活。要先在地上铺上软的KT板，把铝板放上去，起形，然后用小锤子一点点扎洞，咚咚咚咚咚……再撕开，这样就会形成很多锯齿，产生一些不加修饰的变化。这是一种真实的手感。如果用刀或者用机器去裁切，它可以做出一个很光滑的边缘，达到一种精准。但通过手的劳动，用铝皮做出来的人物肢体，有一种更残酷、更脆弱的感觉。同时，铝的光泽比那种铁质的钢板要柔和，我反而觉得其中有一种温度。疫情期间，最开始有很多无力感，但并没有给我的生活带来实际的困扰。在一个高压的环境里，人没有办法，而且我的生活本来就是这样，每天在工作室里，很少移动。2019年我搬到现在这个工作室。这里很安静，以前我还会放音乐，现在连音乐都不放。这里也没有待人接物的东西，没有窗。我现在想象不出来，如果我的工作室变得很舒适，会是什么样的？我基本早上十点到工作室，如果没什么事，上午可能就看看文章、看看画、喝咖啡、抽烟，然后开始工作。我都看什么文章？在我最近的收藏夹里有这些：“马远全集”、“德国镜头下的江南及中国各地美景”、“伊斯兰艺术纹饰的风采”、“永乐宫的286个神仙分别是谁”，还有“微信行为学：转发与人品”。我把工作室分成三个区域，这一块用来画画，这一块用来做一些相关的材料试验，另一块可能会做一些项目的开端，基本上是两三件事情同时在做，但互相并不矛盾，而且还会互相促进。这样不会浪费时间，绝对都有事可干。画画不能持续太长时间，八个小时就很累了。画画也并不是一件轻松快乐的事情。想不通问题的时候，我就会在工作室里转无数圈。这时我会想到动物园里的动物。有些动物在笼子里关久了，会得抑郁症，反复地走。有时候，我觉得我就像那动物一样。“许宏翔：新开铺、黑石铺、大托铺”展览现场，谢子龙影像艺术馆©️陈思维等做完这个展览，我又可以回到工作室继续画画了。我不需要休息，不需要放空、度假或者旅游这些。前天在郑州机场被放逐的那四个小时，就足够我意识到一些问题了。其实像我们两个这样聊天，很容易美化我的工作和人设，这也是一个问题。可能是我自己梳理的太多了，所有东西一讲，好像都挺通，但并不是这样。我觉得我刚刚讲的都过于完满、完整。做艺术其实是一件挺变态，挺孤独的事情，你要不断自我推动，反复PUA自己，挺不符合人性的。除了艺术以外的其他行业，应该都不会有这么长的时间来面对自己，剖析自己。但有一个道理，就是好的作品一定是真诚的，而且需要反复地校验自己的想法，其中有多少媚俗的成分。我画画时，想着兴许这里这样画，是不是会更好卖一点，这就是媚俗的成分。或者，也许可以媚俗一点，但不能不合理，不能虚伪，这就是底线。做艺术没有一个明确的工作方法，也没有一个客观的参照。创造出了一种方式后，哪怕再用第二次、第三次都会觉得有点丢人。这样是不是也挺悲哀的？因为时间太整了，没有别的事情去分散你在事业上的注意力。有时候我一想，都这样了，如果作品还做不好那多失败，会有这种压力。这是我这些年非常焦虑的地方。但我毫无疑问还是一个有野心的人，时间对我来说很重要。之前我确实还会有和绘画较劲的感觉，现在我认可了绘画的无能，因为绘画不能改变什么。但无能也不代表我们不能做。
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