受访：林灿⽂ 

采访及撰文：邵燕楠 蔡舒怡 ⾼晓雅

此刻的“跨媒体”究竟是什么？又是什么造就了今天的“跨媒体”？跨媒体艺术的实践者要如何去处理其中的诸多矛盾？激浪派、希金斯的思想又是否还可以对现在过于缜密僵化的学术体制产生一定的启示？

林灿文是中国美术学院跨媒体艺术学院当代艺术与社会思想研究所2023届的博士毕业生，她的博士论文从“跨媒体”的语义脉络聊起，向我们展示了不同历史阶段中跨媒体所处的“坐标”，以及它是如何作为一种方法在不同的理论与实践中得到应用的。通过描述希金斯与激浪派、研究论文与方案的联系，林灿文试图回答当代艺术无法识读的疑问，在历史中找寻一个锚点，建立直达今日的联结。她随时准备着面对语词失效的新问题，也随时准备着怀抱这一联结跳回已成为“过往”的无意义当中。

当时间走向上世纪六十年代，在技术环境的刺激下，技术与激浪派、矛盾与辩证法，同时迎来方向的转折。曾经身处同一阵营的批判行为日渐式微，而彰显自我的“批判的批判”逐步崭露头角。若将“批判的批判”这一先锋派的遗产对应当下艺术家的创作，其中的间离正折射出创作者面对的“自我”与“观者”关系处理的困境。最后，我们终将走向人的问题。

林灿⽂

中国美术学院当代艺术与社会思想研究所“视觉⽂化与策展研究⽅向”2023届博士生

林灿文在毕业生展上的展示（受访人供图）

“跨媒体”语义之辨

ARTDBL：中国美术学院将新媒体系和综合艺术系合并为跨媒体艺术学院，是13年前的事情。现在国美多将新媒体艺术视为“一种过气的时髦”，但其仍在影响着“跨媒体”的语义解读，你是如何看待新媒体与跨媒体之间的语义差异的？

林灿文：在中国美术学院的范畴里面，跨媒体艺术学院的前身之一是新媒体系，因此“跨媒体”作为一个学科名词来讲，可以狭义地理解为对其前身的迭代。而“新媒体”，我觉得更精准一点，与其说这个词“过气”，不如说是失去了指称效力。不论是在日常生活中，或是在任何知识范畴里，我们的文辞表达都需要一个支撑，这个支撑如果没有办法再涵盖你想表达的内容，它就会失去效力。虽然现在还有很多地方用“新媒体”这个词，但是它已经不是像以前一样，指的是最新、最前沿的那种媒体实验，现在它可能回归到它本身的意思，就是“新”的媒体和媒体中的“新”。而“跨媒体”这个词在语义解读时自带的可能性，实际是很先锋的，很适合指代具有批判意识的艺术新创造。

就我的论文研究内容来说，新媒体是作为一个学理上的、概念上的词存在的，而不是实在的新媒体学科。我们这一代小时候的电脑教室叫多媒体教室，我小时候就思考这个“多媒体”到底“多”在哪里。这其实要看你怎么界定媒体、媒介这个事情。因为媒体、媒介在中文翻译的时候是混用的。media，可以翻成媒体，也可以翻成媒介。在媒介理论兴起之初，这个词就差不多是单复数同译的了。所以多媒体这个词就显得很奇怪，是一个复数的叠加，又是复数和单数的辩证；既可以说它是一个媒体，也可以说它是所有媒体。还有一些词，比如多媒体、融媒体，或者说数字媒体，这些概念在我的观点里面都是描述性概念。一个指示性的概念，在一定程度上它们都是临时的。

需要澄清的一点是，虽然我的论文涉及到跨媒体这个概念，但是我讨论的所谓跨媒体，或者说希金斯所指的“跨媒体”，它跟今天跨媒体艺术学院的发展肯定是不能等同的。我把希金斯这个跨媒体概念带出来，远无法为这些创作做注。作为跨媒体艺术学院的一员，作为一个生长在媒介环境里面的当代人，我对艺术在媒介环境里面展现的人的状况抱有忧虑，最终选择这样的命题，出发点也是来自于身处跨媒体艺术学院时的种种感想。

“跨媒体”作为一种方法

ARTDBL：你是如何确定“迪克·希金斯”这一研究方向的？你觉得你对“跨媒体”的研究，会有助于形成什么样范式？

林灿文：我选择希金斯和激浪派作为个案来研究，是希望能够在历史的脉络上找到一个锚点帮助我理解现实。希金斯是一个思维发散的实践者，我现在把他当成一个对象研究，做各种图表来分析他，他如果知道可能会气疯的。我了解这一点，希金斯自己也说过不希望他的任何作品被留下来、被解读。但不管是创作还是研究，我们都不得不用已经破败的语言去言说我们新的感知。我们只能用旧的语词去传达一个新的内涵，如果你不这样去做的话，新的东西就没有办法带出来。希金斯深知这一点，他在1980年代初便感慨：“它（跨媒体）允许进入一个看起来不透明且无法穿透的作品，但一旦进入，强调一个作品的中间性就不再有用了……就会变成一种痴迷，阻碍了进入作品及其需求和潜力的流动。”所以我想他若是还活着应该能理解我研究中的各种曲折。另外，我做这个研究是针对我们现在所处的状况，这份研究随时可以也应该终有一天失去它的效力。立身于今天，我不能说我的研究绝对是希金斯所期望的部分未来，但这是我的初心。

希金斯作为激浪派艺术家，在提出“跨媒体”这个概念的时候，其实对标的是浪漫主义诗歌的传统，比如说马拉美的具象诗，把诗歌打散了，以某种形态重组以后，就具备了一定的图文多义性。希金斯受到这个启发，就从柯勒律治那里拿了“跨媒体”这个词。但是柯勒律治的“跨媒体”它指的更多是诗歌、绘画这些艺术门类之间的叠加态——既可以说是诗，又可以说是绘画，这样一个叠加态。

在希金斯所处的年代，数字技术就已经兴起了，艺术体制也逐步完善。他说的这个“媒介”其实不只是技术功用，而是指向一种广义的中间介质。用他自己的话来说是“在心脏与心灵之间，在个人与对象之间，在共同和普遍之间，在温暖与寒冷之间，与流水与磐石之间”。换言之，这个“媒介”概念包含了物质的与非物质的两个层面，或是实存的与观念的两个层面。但是希金斯更接近一个艺术实践者，他的思维是横跳的，并不像哲学家一样拥有明确的理论体系，这招致的后果是他在描述“跨媒体”概念时，只能确认“它不是什么”，通过不断的否定去接近它的本身。那“跨媒体”不是什么呢？首先它不是多种媒体的简单叠加，它的否定性向内指向艺术体制，同时又向外指向商业景观。

有些人觉得说，跨媒体是不是就意味着媒介类别要多一点，要酷炫一点之类的，这个是一般观点对“跨媒体”的联想和理解。通过对希金斯的研究，我发现在“跨媒体”这个概念最开始被提出来的时候，它并不是类似于上述一般观点的描述性概念，而是一个方法论概念，这就意味着你基本上没有办法用一个结果形式来归类所有的跨媒体作品。有声、光、电就叫跨媒体吗？有大电视就叫跨媒体吗？用了3D软件就叫跨媒体吗？AIGC主题作品就叫跨媒体吗？如果我们用希金斯的观点来看的话，这些问题的提法本身就是不被接受的。他想说的是，“跨媒体”是一种动机，是从你在做这个作品构思的时候，便开始有意识地做一连串的辩证选择。“跨媒体”是一种方法论，其本质是媒介间的辩证法，是对广义居间地带的揭示、重组和紧急展示。

ARTDBL：我们也有关注一些进行跨媒体艺术创作的艺术家，比如说白南准就结合具体的技术去做创作。这些创作都会有其“前辈”的影子，有其继承的来处，它们可能是观念也可能是技术。

林灿文：没错，白南准说想要超越杜尚，这背后其实存在一对隐喻对子，即继承和“弑父”。我们都拥有过去。作为一个有限生命的个体活在这个世界上，一定会有一个已经消亡，或正在逝去的前者，这个前者就会成为我们必将要面对的对象之一，而我们的现实仿佛辩证的另一端。在这两端之间，我们既要对前者进行创新，使它能够反映当下的现实，同时，我们又不能脱离前者的影响，因为一旦脱离前者的影响，你的主体就无法被辨识。跨媒体的方法就是指在多种双重任务中有意识、有取舍、有策略的行动。

迪克·希金斯《跨媒体图表》

技术与激浪派

ARTDBL：鲍德里亚声称“经济生产领域已经与意识形态或文化领域融为一体，文化的产品、影像、表征，乃至感觉与心理结构，都变成了经济世界的组成部分。”这一部分源于当时的西方社会正面临从物质生产转向信息生产的转化。像你也在论文中提到“技术的激进发展对日常生活的改造进化至控制论拟人系统”，回望希金斯指出的“1950 年代末的艺术家不再创造自 19 世纪中叶以来的个人神话，技术环境的融合使得 1960 年代的创新性体现在对艺术行动与观众之间隔阂的消除”，你觉得技术这一矛盾辩证的存在、媒介是如何影响激浪派的？

林灿文：在我过去接受的专业训练中，我意识到技术界面对我们时代的影响，不局限于速度、体验和审美的变化，更在于它作为中间介质带来的现实隔离和虚拟连接，在于交互设计中的体验研究的核心，即“经验与被经验”的再造。在硕士阶段的学习和策展实践后，我发现这种区隔也发生在艺术展示的现场，这就有了我的硕士论文。直到现在博士阶段的研究工作，我依旧被同一个疑问驱使，即“当代艺术看不懂”的问题。硕士论文时，我从“网红展”打卡现象出发，剖析展示机制的嬗变，实际是要通过它找到“艺术看不懂”这一问题的内在逻辑，去理解人性的历史和艺术的现状，再去反思策展工作的挑战。博士期间的研究，我延续了对硕士时期问题的关注，顺着打开的现象，反身去看去思考更基础的问题。我希望找一个个案进行研究，我想也许可以在历史的脉络上找到一个锚点，帮助我理解当下深陷媒介景观的艺术现实。迪克·希金斯，他不是一个严格的理论家，他没有提出理论家那样纷繁和尖锐的批判命题，或是创造出惊世骇俗的艺术作品。他处在介于思考者和思想者、艺术家和创作者之间的一个地带。而我处在当代艺术与社会思想研究所，也是在艺术与思想之间的这个地带去展开工作。那么，希金斯作为一个非常特殊的隐喻意义人物，他的思想是否可以对现在过于缜密僵化的这种理论惯性有一定的启示作用？

尽管我的研究回顾了一系列科学技术发展的相关事实，但我并没有从技术出发表述其对现实的直接影响。原因是，我面对“技术”这件事情的角度，不是出于物质性研究的角度（尽管这是最近的理论潮流）。我是在论文序章展开的大分裂的语境下，把技术的发展作为基础语境中的一个极重要因素纳入研究。我从希金斯本身入手，也就是从他的挣扎的推论进入，讨论激浪派的继承及其与同时代间的矛盾关系，再者延伸至，或者回到了艺术与技术的问题。讨论媒介问题固然是我的研究缘起，但我不希望用实在论或观念论某一极端的理论路径把激浪派艺术思想的出现简单归因。因此在论文里其实有多条线索汇集到下论关于艺术与媒介问题的反思中。

如果我们从媒体艺术或者是数字艺术角度来去看的话，激浪派时代的艺术有一条线索，可以供我们参考，就是劳申伯格，他在1952年的黑山学院参与表演凯奇的《剧场作品1号》（简称为“事件”）。凯奇的遗产一直延续到1958年他纽约新学院开设的音乐创作课，班上的艺术家基本上都是后来的激浪派艺术家。另外一方面，凯奇的影响又通过劳申伯格转换到了1966年的“九夜：戏剧与工程”，那是一次艺术家跟工程师、科学家合作的技术实验，也是力求艺术与观众之间隔阂消除的社会实验。欧洲在战后中心地位消失，于是就在废墟上面重建精神文明，等于说战争现实把人打到了一个境地，一个不得不在形而上学传统下重新关注实实在在的东西的境地。这种文化迁移延续的结果是，1950年代西德的艺术前卫既不与文学、也不与视觉艺术联系在一起，而是与音乐实验联系在一起。凯奇要求解放声音的纯粹物质性，后来德国的媒介理论也非常偏重物质性。

然后还有一条线，就是希金斯和艾莉森在加州和贝尔实验室的科学家们合作计算机诗歌。此后互联网作为一种乌托邦想象的意识形态从美国西海岸传播开来，这个想象就是去中心，我们不要集权，我们要去共享，这和当时冷战结构下的这种集权思想的氛围形成了对立关系。那么这种二元对立关系在某种意义上就又和激浪派艺术思想的辩证属性呼应，计算机的理想主义承接了一部分先锋派实践的理想。新技术和新前卫的东西就结合了。

莲达·沙尔⼠⽂·萨根，先驱者镀⾦铝板，1972年3⽉2⽇被发射上太空

矛盾与辩证法

ARTDBL：新前卫在这一延续里的坐标我们应该如何去确定？它处理媒介间的辩证的方式与激浪派有什么不同？

林灿文：我并不是新前卫的专门研究者，所以我不妨就着之前复旦大学鲁明军老师在我们研究所的讲座内容，尝试与我论文中“媒介间辩证法”联系。一些批评家会认为新前卫是一种新的形式主义，逐渐变成一种套路。新前卫就像后现代之于现代一样，是历史前卫的未尽事业，它没有终结。就像拉图尔所言：我们从未现代过，或许我们也从未前卫过。“新前卫”概念就像“跨媒体”概念一样存在辩证的关系。鲁老师的讲座中有一个论断：新前卫，展示个体的生与死的语境。我对这句话的理解是：新前卫之后的当代艺术，它的运行的主体变成了展示，你可以看到各种双、三年展，即便是档案、介入、行为都需要现场。艺术实践成了一种展示行动，而不只是那个“艺术物”；还有就是个体语境，我们的身份信息、后殖民、后冷战、身份、国族这些全部都被暴露出来。

热衷于暴露其实也是 1960 年代的遗产，因为从那个时候大家就从传统保守的家庭伦理转换到了一个外向的自我宣扬，每个青年人要做一个独一无二的我，远离反叛父辈文化。再者，生与死，让我想起希金斯有一句话，“激浪派是一种生与死的方式”，鲁老师后来把这个生与死又扩写了一下，加入了唯物主义还原论与超越论的虚无等辩证关系。那么如果新前卫是一种展示个体生与死的语境，而激浪派是一种生与死的方式的话，他们其实是一对思想中的基本辩证，一个是对这种方式的暴露展示，另一个是把自己勇敢化为这种方式本身。

ARTDBL：所以1960年代之后、在先锋派之后，“批判”开始走向自我。这种面向四面八方的矛头最终表达的是什么，是彰显自我吗？这一现象延续到当下，是否又回到了自我和观者之间的矛盾？

林灿文：在这样一种观察角度下，我们就可以说，1960年代好像是一个转折点。在此之前，在历史先锋派的概念里面，所有的敌人都是未知的，我们的矛头向外，所有的攻击性、批判性，都是为了守护我方的堡垒，都是为了去对抗敌人。这个敌人可能是政治，也有可能是技术，也有可能是艺术传统的范式。后来到激浪派这个节点，主客关系积攒到一定量后，敌我双方同时暴露出来了，人们就需要通过一种差异化的方法去寻找二元中的第三方，也就开启了一段从否定辩证法到媒介间辩证法的征程。在这样一个情境下，作为一种形式主义方法的艺术先锋就被总结出来了，其实就是“否定之否定”，就是当我要否定你，基本方法便是我要用新的批判来批判你这个批判不够充分。“拒绝”已经变成一个被广为接受的意识形态。人人不要跟别人一样，人人要制造差异。不像历史先锋时代，大家矛头一致向外，战线明确。现在大家的矛头各自有各自的方向，也开始不在乎别人的方向是怎么样，变成一种纯粹的自我表达，自我暴露，自我展示。先锋走向了差异，我们的反抗走向了一种自恋。

“自我”是千篇一律和不可迷恋的，“集体”二字又充满嫌疑漏洞百出。在激浪派之后，“自我”和“集体”的议题常常是同时在艺术中被反思和传达。“一元论”被否定，“二极管”被拒绝，作为第三者的“少数派”被质疑。一旦所有人都在怀疑以后，所有否定都变成一种肯定。肯定的是谁?肯定的就是我，一种文化就这样就开始走向自恋。自恋还不只是个人自恋，大主体和小主体都很自恋，每个文化、地域和民族也开始自我欣赏了。

绕回来说说我的研究，其实我在写作过程中一直有一个感觉，就是我一直在用结论写论文，我希望用希金斯和激浪派的个案来佐证这个结论，或者是让结论更加复杂和有肌理，所以与其说“媒介间的辩证法”是我的结论，不如说它就是我的缘起。我一开始就是带着对技术的思考，带着对艺术与媒介的关系思考开始博士研究的，我的博士论文跟我的硕士论文相接。

我的硕士论文首先是发现了一个断裂现象：我们学习的这一套艺术史的传统，它走到今天这个节点，其实你已经不得不去批判，你不得不去通过否定来创新来创造。那这些批判的创作方法也好，理论也好，又要怎么去处理现在网红展为代表的的商业景观；当艺术要面对观众全新的需求、思维模式、生活方式时，你是去顺应这一切，还是说你要像先锋派一样，开始一系列拒绝？包装着关怀的拒绝其实是很傲慢的，因为如果艺术一开始承诺关心人，关心最广大的人，那么你如何一边拒绝一边保证不忽视你的观众就会成为不得不面对的难题。

关系性存在

ARTDBL：在面临1960年代遗留下的遗产，在处理自我和观者之间的矛盾是很多的，这是在学院中或即将迈出学院的进行当代艺术创作的艺术家难以避免的问题，也很容易陷入一种拉扯的困境。你认为应该怎样对待这一批判的遗产？

林灿文：我是“95后”，但又处在一所艺术院校教育阶段的终点站。在我的观测角度上，同时可以接收到学院里前辈和后辈的声音。一些老师说“自嗨”的作品不值一提，年轻的同学排异反应会很重，会说：“对，我们就是要做自己的东西，我们才不要做那种老气横秋的东西，才不要做满足你们那种历史想象的东西。”我觉得这个事情本身没有孰对孰错，代际问题的核心其实是节奏问题。

我们研究所有一个课程序列的设置，第一阶段叫做“我之由来”。第二个阶段叫做“家族史”，第三个阶段叫做“地方志”。从你的自我，到你的家庭、家族，扩大到一个地方，基本上走完这些环节以后，你就很难不从你的个人那个小视角，拉伸到一个时间空间的大视野。渐渐地，你就会发现，每个人没有办法脱离一个坐标而活，不管你多讨厌它，你拒绝接受的一切极有可能构成了你誓死捍卫的自我意识。比如说我们现在研究1960年代，我们就知道为什么我们会觉得否定、批判、反叛它是一个差异和反抗的思想手段。其实点与点之间由一条隐隐的线牵着，这也是我说的“关系性存在”。你一旦摸到那一条线以后，你对于你自我的认知会更加地完整饱满。

就我看来，年轻的一代的创作者，正承担着进步逻辑与流行逻辑共同带来的极大伦理负担，所以常常显得“迟缓”“佛”“低欲望”。大家做不到简单在纵向传统逻辑中自洽，也无法心安理得附庸讨好横向的时髦话题，当内部和外部的着力点纷纷消失，他们深陷同时失去敌人和伙伴的恐慌中，以至于将一切的创作内涵首先指向自我厘清。更长的蓄力、试错和迂回意味着，原本国际-本土、虚拟-现实、内部-外部的二元分野带来的旧工作方法，在新一代的世界观中不再生效。比起任何一个时代，这一代的个体与世界更直接地连在了一起，每个个体都变成了时代转型中的真实扭结，进化和重组发生在经年的、新生的一切事态结构中，发生在我们每一个人身上。

ARTDBL：这份遗产可以说是以“历史蒙太奇”的方式被剪切了成可消费、可生产的景观，而随着生成过程中的主客关系变得强硬单一，景观最终只可承载单向的输出，当代艺术与“看不懂”画上了等号，你如何看待这一问题？

林灿文：“当代艺术看不懂”这件事，它没有办法用时间来解决，因为它是一个结构性的问题。创作者是需要去主动面对这个问题的，真正直面它和理解它背后的系统才能理解“懂”这个字的层次。以毕业展为例，它除了要处理个人、教学、办学三个层次的问题之外，还有一个重要事情就是，你的作品其实是用来争取毕业资格的，你是要面对学院导师、面对专业学者的，这是处理创作者个体和观者矛盾时需要面对的客观因素。

小时候我很好奇，诗歌的汉英翻译是靠什么完成的，后来我在美院的哲学通识课上得到了解答，汉英翻译靠的是叫做“共相”的中间。“一切技术，一切研究以及一切实践和抉择，都以某种善为目标。”这是《尼各马可伦理学》中“何为良好生活”的首要阐发。善好生活要求的德性中道，是将共同性作为一种入口，而非最终目的地，以两种语言之间的思想语，达成临时基本共识，从而得到共相的绵延。

新一代青年面对的现实情况是，今天的技术折衷主义取代了原本有机的共相世界。当感知技术、存活技术、理解自身和创造生活的技术都与系统深度捆绑，人将因无法与数字器官相处，逐渐失去照料自身的能力。这带来的问题是我们常常感觉眼睛会了而手不会，或是说想做却做不到，最终人与人相见不相识，内心变得或狂躁或忧郁。“与自我失联”、“身心分离”、“心手不一”大概是青年人的普遍精神危机。

就当代艺术生态而言，中国当代艺术的发展从文化冲突-回应逻辑走向全球化包容，也实际卷入了当代性的纠结和地缘政治的话语中。一方面，艺术表达反对而又无可避免地引用西方当代艺术的语汇，另一方面，中国艺术“进步现代性”在自律与他律间的踌躇呈现在历史书写的焦虑上。即便退回日常性的哲学，也难以保留纯净孤立的文化时间。为了在已不可回避的撕裂感受中去瞄准中间，我们需要一种超越差异化自我的新的中道、新的共相、新的辩证思维。由此，我认为新一轮的艺术表达变化趋势已经开启，“以自己作为方法”的创作将前所未有地被召唤，这不同于那种青少年心态的反抗叙事，更重要的是我们急需从自恋的“镜屋”中走出，将反身性这一伦理生活的源动力带入与技术共生发展中，因为重启与自我的真实联系就是重启与世界的真实关系。

作为生活在“当代”的人，我发现自己同大家正一起置身于时代断裂点，也是转折点上，体会到我们的生活是功利主义和理想主义的叠合，当前艺术工作依旧行走在历史主义和机会主义之间。策展工作尤其是这样，其中的复杂性和可能性皆来自命中中间的困难，因为我们无时不刻处于居间地带。任何一种表达的终极境界是把握好纵深度，你的观点一句话也可以讲清楚，一本书也可以讲清楚，就看你是否拥有调校的能力，这种能力其实就是“展示”的素养。好的策展既可以坍缩为一句话、一份20页的方案，也可以展开为一个持续很长时间，蔓延很大空间，具有强大的精神能量的一次行动。居间的纵深是一种具有创造力的代谢。

如果极简表述我近四年的研究推进，是从“此刻，我，在这里”经由“媒介间的辩证法”来到“此——间：关系性存在宣言”。我的最新体悟是面对越来越复杂的精神境况，前行中焦灼拉锯，其实许多难题的本质是人要自己克服自己。但是我们不能用行动策略的割裂，去覆盖感受的撕裂，去妄图镇压人的声音，只有圆融的理解可以使人找到属于自己的延续性，找到源源不断的前进基础能量。懂得什么时候忍耐，什么时候包容，什么时候战斗，这才是有难度的艺术-生活。