受访：严善錞

采访：陈颖  林阅

编辑：陈颖

作为坪山美术馆“深圳当代艺术家系列”展之一，严善錞个展“富春”的展出时间即将接近尾声。“富春”系列是严善錞继“西湖”系列之后，又一个以绘画与版画为主体的长期创作项目，他在“富春”系列所建立的美学观念，是在“西湖”提出的身体经验之上，又结合了对艺术史文本的研究、对现实景观的观察体验和对个人情感的探索。

展览期间，打边炉与严善錞进行了一次访谈，我们把地点选在了深圳观澜版画基地，严善錞正在此处进行另一个长期项目“赫德逊河”的创作。我们的问题围绕着这位艺术家的工作方法和思考方式开始，从上个世纪“少则得”的年代，谈到了当下Chatgpt时代的“多则惑”。严善錞谈话的语速很快，作为一位曾经花了十年的时间进行艺术史和理论研究的艺术家，严善錞对于很多问题的理解，都经过了手与心的查验。

对于学问，严善錞既是孜孜不倦地追求，又极力避免一家之言成为教条，而与之保持着距离。在他看来，可见世界和心灵无意识之间存在着无限的可探寻空间，在这个神秘的空间里，冥想让他获得了思想的创造力，而作为思想落脚点的艺术，在任何时候都不关乎“真实”，问题的最后，都是趣味。

第一口奶

ARTDBL：在“深圳当代艺术家系列”这个展览中，你选择用“富春”这个系列来回应，实际上，你不同的作品系列，每一组是一个庞大的课题，当中既有理论研究，也有艺术史丰富的参照，创作形态也经过了深思熟虑，你的思考方式是怎样的？工作方法是什么？

严善錞：要展开什么创作，这里面有偶然性，也有必然性，不是单一维度的原因。这当中，既和自己的个人经验有关，也和一些美术史经验有关，实际上，人也不可能完全摆脱潮流。只是有的人追求个人感受，有的人为了将目标放在社会现实当中而牺牲了某些东西，各自强化。在绘画中，我还是想找寻自己，注重内心的感受，甚至会反复地画一些自己经验过的东西。我画“西湖”不一定就是西湖，这和我对文人画的研究有点关系，其实西方也有很多这样的画家。开展“富春”这个系列的创作之前，我在富阳地区生活过一段时间，我发现我对那里的感受，与黄公望的《富春山居图》有很大的出入，于是想要把自己的感受表达出来，就是这样一个简单的意念。

至于深入下去形成系列，有时候，一些偶然性的因素也成为了驱动，比如展览需要。有的时候蛮两难的，比如“郝德逊河”这个系列，一开始我也是随口说说，但我的代理画廊比较感兴趣，前年就已经约我做展览，我想想应该蛮容易的，结果始终画不出来，只能先做着一些铜版画。但是，如果没有这些压力，也可能连这批版画都没有。我常常在内在需要和外在压力之间摇摆，画画的感觉不对，但是也不愿意拖别人的时间，有时候挺痛苦。

“西湖”也好，“富春”也好，进行过程中总像是被某种东西主宰着，随缘的因素一环扣一环，就形成了系统。就像我原计划把“西湖”做成珂罗版，后来由于条件不允许，一步一步做成了铜版画，后面的想法和原来也有了出入。虽然随缘，但这一个个系列的铜版画，潜在的因素和种子，在源头就埋下了，在我看来，还是源于个人化的经验。

ARTDBL：请你具体谈谈埋下潜在因素和种子的源头，在哪里？

严善錞：我们那时候能接触到的与艺术相关的图像，不是宣传画——像哈琼文画的那些海报，就是类似于领袖画的政治宣传图像，再不然就是年画。回想起来，我的美术启蒙主要来自我父亲所收藏的邮票。

集邮的人有不同的类型，像我父亲是偏知识性和趣味性的，可惜那些邮票后来在文革期间几乎都被毁掉了。小时候，看邮票的时间是最幸福的，尤其在冬天，到了晚上，拿着小邮票窝在床上，看得特别入神，特别过瘾。也说不出来到底看懂了什么，因为很多都是外国故事，我只能通过小小的图片去琢磨和想象那些故事。正因为不懂，才不断去填充，人和图像就形成了特殊的关系。

我印象最深的一个系列，一张邮票和一张明信片图像对应地相互嵌套，一张蒙娜丽莎的邮票，粘着一张蒙娜丽莎的明信片，这样的邮册，我父亲有两三本，其中有一册是俄罗斯艺术家的作品，像列宾、苏里科夫、库因芝、列维坦的油画，其中有一张列宾的《查坡罗什人给土耳其苏丹写信》，我真是爱不释手。那些邮票里，有的系列感很强，比如奥运会系列，不同的项目有不同的形象设计，再比如中苏建交，毛泽东和斯大林握手，同一个造型和样式，却有不同的颜色，代表了不同的面值，那对于我是一种特别的视觉经验，我现在一套套地做着铜版作品，可能都与之相关。一些邮票就是铜版画，也有雕版印刷，我现在的作品都有那些痕迹。对版画感兴趣，那是一个源头。

我家里原来也有一些古画，但是我小时候对水墨画一点感觉都没有，对文史也不感兴趣。家里有一本《古文观止》和一本《唐诗300首》，我外公看了又看，让我背，我背不下来。据说对于现在的小孩来说，吟诵变得很时髦，但在我小时候，认为吟诵特别迂腐。南怀瑾讲过他小时候的吟诵方法，和我外公的口音和唱调特别像，因为都是江浙人，但因为我们小时候听广播都是字正腔圆的普通话，吟诵听起来就变得更拗口，学不进去。种子总是在的，我那时也明白古文才是真正的文章，白话文不过是口语，不算文章。

我也写书法，只是也没入门，不系统，后来，我在父亲订阅的《文物》上，看到郭沫若挑起的“兰亭论辩”，才发现书法的背后原来有那么多的学问，虽然当时并没看懂，但郭沫若的《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》这篇文章，影响了我对美术史学习的兴趣，这也算是启蒙。

ARTDBL：书写性后来成为你的作品里面一个重要的特征，这是一个源头吗？

严善錞：实际上，书写性并不是中国画特有的，西画走到后来的抽象表现主义，当中都有书写性。只是我对书法有感觉，转换起来比较容易。我喜欢版画，除了邮票因素，也因为版画在文革期间是普及面很广的画种，尤其木刻，工人农民都在刻，使用率很高。由于鲁迅对珂勒惠支的推崇，我也很喜欢珂勒惠支，珂勒惠支的作品里就有很多书写性，用笔更接近绘画。

ARTDBL：在1980年代初，你对传统文化很感兴趣，是什么让你没有卷入传统的漩涡，而能抽身出来？

严善錞：我从小对国画就不感兴趣，看不懂就是看不懂。大学时学版画，比较好的地方在于版画系学的画种是最多的，版画技术以外，还开设有山水课、书法课、油画，连雕塑都学过，基本都打通了。学“水印木刻”的时候，我就有意识地接触宣纸笔墨，学着融合水墨媒介。动手以后，才慢慢体会到里面有点名堂，越画越有感觉。在那以前，我观察自然和看图像的眼光基本上是西化的，认为那种趣味才真正迷人。每个人的机缘不一样，吃的第一口奶也不一样，这也许是一个决定因素。

手和心

ARTDBL：在系列的作品中，对于图像，你是如何规划的？

严善錞：对我而言，铜版系列有几种可能性，比如围绕某一处景点，需要四张或八张作品，才能完整地体现我的意象，这是一种。另外一种则是围绕同一块版，作不同的变体，使用不同的颜色去印。奇怪的地方在于，就像我看过的那些邮票，同一个图像，印红色或者印蓝色，故事性的感觉却不一样了。一般而言，版画的专业里并没有这种做法，但我也不去追求专业的认可，只为满足自己的感觉。

我一直认为，我们最后面对的是画面，而不是“版画”这个概念。从理论上讲，复数性和间接性是版画作为一种标准印刷术而被赋予的概念，毕加索时代出现的独幅版画，严格意义上已经不是版画了，艺术家只是通过版画的技术手段去创造画面。毕加索时代是版画最发达的一个时代，不像现在很多艺术家不直接参与，只是把画稿交给工房去制作，巴黎当时最优秀的画家都在做版画，这些人绘画天赋很高，直接参与到了版画之中，一下子活了，也很生动。后来的安迪·沃霍尔，也借助了版画手段，达到了绘画的目的。

现在有的版画家朋友，虽然我们都相互喜欢对方的作品，但我们对版画的理念却不太一样。有的人要求每一张印出来必须一样，而我的每张画都有点不一样，因为我从油墨擦板开始，就并没想到要追求百分之百一样的效果，我也可以做到99%，但是特别累，也感觉没有必要，因为我面对的是单独的活生生的画面，而不是一种标准。

ARTDBL：在你看来，艺术史和理论的研究，对你曾否有过限制，还是说更多是启发？

严善錞：至少在认知上不会太过于局限，视野会开阔一点。至于限制，一开始肯定会有，也不一定是艺术史，知识有时都会成为障碍，比如我有一个同学在翻译康定斯基的《论艺术的精神性》时，就感觉要按那套方法去作画，认为形式和内容之间的关系，就如书里说的那样，形式的构成、色彩的功能都可以算计和定义得很具体，这就是束缚了，一旦用那些理论，创作就会非常狭隘，可以说走到了死胡同里。

实际上，一家之言不应作为教条。我一开始也有这种误区，看到一些理论和方法，就机械地往上面套，结果发现自己连观察能力都没有了，即使观察到了，手和心之间的关系也会脱节。知道得越多，束缚就越大，最后感觉一笔下去，什么东西都想要交代出来。所以，我认为还是要先动手，再去看理论，再动手，再看，才能将“自己”与理论之间的关系琢磨透彻。

ARTDBL：在你的工作中，艺术史跟艺术是一个什么样的关系？

严善錞：实际上，关系很难说，到现在为止，不管是画画还是写文章，对我来说主要因为对人文学科的兴趣，想要保持一种好奇心。阅读贡布里希也好，或者一些文人画论，我想要了解他们是怎么认知绘画，回过头来，我一直还是以画画人的眼光去看待，不是纯粹的史论研究目的，二者的角度不一样。画过画的人，读到一句话就会想到一种图像。艺术史的理论，还是偏重于知识体系和历史的叙述，并没有深入到绘画的内部，比如材料、技法这些细微的趣味上来，反而一些文人画的画论读起来有更深的趣味和乐趣，就像你一边画画，有人在边上和你说着话，感觉很生动，为画画的人确实打开了一种视野。

有时候不如读读像梵高的通信录，或者《达芬奇论绘画》，这些经验之谈更为感性，只是在体系性上，不如读贡布里希的书踏实，艺术家诳语并不能作为知识累积。罗斯科的文字讨论的还是画面的背后，但像梵高、塞尚，他们的思考文字和画面是紧密联系在一起的，他们其实不用留下太多文字，我认为这种书写很痛苦。

一历耳根，永为道种

ARTDBL：一直以来，你在何种框架下阅读？

严善錞：我们这一代人比较特殊，文革十年基本上没有怎么读书，我到了美术学院以后，主要学画画，也没怎么读过书。严格地说，我是在大学毕业到了武汉以后，才开始真正地读书。所谓“真正地读书”，就是开始有要读书的念头，并且有系统地阅读，把知识作为一个系统来学习。那已经是1982年以后，我已经25岁了。我经常开玩笑，孔子曰：“吾十有五而志于学”，而我二十有五才摸到一点学问的门，已经是很晚了。

阮璞先生过去指导我说读书要系统，要从史书开始读下来，但读书还是讲究童子功的，我开蒙太晚，读一段时间就不想读了。过了20岁，很难再完整地抽出时间来系统地读，有些书，过了年龄就不可能再去重复了，后来再去看，只能作为一种知识，而不像王国维他们那一代人，完全成为了生活的一部分。他们读史是感性的，也可以上升到理性的角度去思考和反省。但像我们，年纪大了以后，庄子的故事和语言才慢慢可以和生活结合起来，上升到形而上的思考，而孔子的东西，像《论语》已经没有多大的感觉，因为时代和生活背景不同了，家庭生活、人与人之间相处的关系也不同了。像我和黄专老师写的《文人画的价值》，里面讲孔子的东西，现在回想起来，都是一些概念。但是如果真正感性地回到他们那个时代去读这些书，我想我们也不会这么写。

我们看传统，几乎都只是二手的解读，没有了那种先背下来再去理解的语境和氛围。但毕竟“一历耳根，永为道种”，看过的东西总是会有用的，时间长了，回过头发现过往的理解可能不太对，就再去读，只能如此反复地循环。

ARTDBL：在1980年代开放以后，你是怎么读书的？你在八五年左右就写黄永砅作品的评论，知识体系从哪里来？

严善錞：改革开放以后，很多信息都进来了，有很多书，但能遇到什么书，说不好都是随机的，我也会选择先看时髦的书，或者遇到了什么问题就去找书来读。我们这一代人，对国际时尚还是比较好奇，也不存在知识体系，写黄永砅也只是出于自己的好奇。

除了书以外，一些重要的现代绘画史展览对我的影响也很大，比如1981年在上海博物馆展出的“波士顿博物馆藏美国名画原作展”，还包括比如当时在社会上影响比较大的“十九世纪法国农村风景画展”等等。我在浙江美院读书的时候，当时学校有一笔费用，用以购书，我在学校的阅览室里看到过勃洛克的作品，很新奇，像康定斯基的作品平时零零星星还能看到一些，但像勃洛克以及美国抽象表现主义，看得都比较少，触动很深，后来真正看到了原作，很是震撼。

在当时，我们的脑子里空白的部分比较多，进来的知识都很管用，不像现在，信息太多，见惯不怪，当时稍微有一些优质的新东西进来，就像种子一样埋下去扎根了。相比之下，就像今天的小孩，怎么还可能喜欢看邮票呢？只因为我小时候接触图像的机会太少，人也单纯，一个小小的图片就能展开想象。

实际上，知识应该讲求消化的过程，只有静下心去阅读以后，才能慢慢有所体会，就算是误读，一些信息也会放大和延伸。所以在知识面前，冥想能力相当重要。

冥想的锐度

ARTDBL：这种冥想的能力，与你曾经提到的中学时期对于立体几何数学题的冥想过程，以及你对抽象几何的冥想过程，有什么样的联系？

严善錞：中学的时候思考立体几何问题，那种感觉特别好，一个人静静地躺在床上，望着窗外的星空，题的形象在脑海中渐渐清晰起来，然后慢慢地去寻找这些形象之间的数字关系。不需要笔、不需要纸或其它工具，思想不仅可以漫游，也能得到修正。那种冥想就是一种单纯的想象和建构，包括像爱因斯坦这些科学家，沉思冥想的训练是很明显的。现在的孩子也许很少能有这种经验，也许也没有这种能力了，你看他们每天读书忙成这样，哪像我们那个时代，能拿两三个晚上来思考一道题目？这就是老子讲的，“少则得，多则惑。”

至于抽象图形的生成问题，虽然拥有几何能力的人，创作抽象作品应该是很快的，我也确实可以画出无数的形象，但实际上，将几何的概念用在绘画上面，我认为还是太弱。数学解析和结构图像想象中的创造力或者冥想锐度，一转换到画面，就变成了一件简单的事情，没什么意义了。图像里并没有那么多可感知的信息，数学几何有一个纠错或者试错上升的东西，绘画里面却是平面、感性的，感觉并不一样。

ARTDBL：但“富春”里不同的作品，也可以明显地感觉到不同的模块之间是有关系的。

严善錞：可以说有点关系，但其实思想过程和快感是不一样的。就像我曾经和一个医学界的朋友在讨论对思想的一种认知，尤其 AI 和 Chatgpt 出来以后，人们都有所讨论这个问题。过去把思维划分为形象思维和逻辑思维，虽然这个分类从医学上证明是不合适的，假如暂且使用这两个概念，我认为二者的关系应该是互补的，而不是互相排斥的。从我对数学和绘画的认知而言，我认为逻辑思维会有遇到瓶颈的时候，这时候如果形象思维强，它会增加一个维度，帮助突破瓶颈，反之亦然，逻辑能为形象衍生出新的空间来。我认为有一个叫“直觉”的东西在勾连二者。但用不好，就会弄得很僵硬，很机械，我也不会用几何的概念去画画，否则会落入教条当中。

人最重要的还是创造性，比如达芬奇的手稿，那些解剖和建筑，你说是艺术还是技术？是逻辑还是形象？实际上就是创造性，是人对心智的一种表达，把它放在美术馆，就是艺术，如果放在科技博物馆里，就是一个科技研究手稿。重点在于他自身的思想过程，艺术也应该是这样，不管是形象还是逻辑，作品最后能真正地留下来，还是思想的创造性。

ARTDBL：你的画如何去体现思想的过程？

严善錞：谈不上思想，因为思想是可以用概念来表达和叙述的，谈思想，一下就会降落于一些观念和系统上，我认为自己还是注重感受，如果我要表达思想或者做观念艺术，我会选择直接写文章，而不会去做作品，不然看的人也很累，自己也觉得不彻底，不清楚。

ARTDBL：版画这种媒介和国画、油画不一样的地方，在于后者可以直接用画笔在纸上表达，但是版画在表达出来以后，还要经过机器的印制，这个过程有可能会改变你的一些最初的感受和表达，你如何看待这个问题？

严善錞：这就是版画的魅力所在，它有很多随机性，其实你是在和对象交流。我们说，画画画到最后，最怕的就是习气，版画的好处就在于它的机器会改变你的一些东西，又会提示怎么根据它给予的新的东西，来调整自己，这就不太会有习气。它就像是另外一个人，在和你叙述、交流，但如果你不留意，版画的习气也会很重的。

我认为我和大部分艺术家对于版画的认知的区别，在于他们想要克服版画的随机性，偶尔出现的瑕疵和错误都要改正，而我就是强调错误本身能否产生一种新的感觉，去重新组合错误，那就将错就错，成为一种新的语言。

不要迎合时代

ARTDBL：1980年代初西方现代主义资源和信息都是有限的，请谈谈你年轻时如何理解“抽象”这种绘画形式？

严善錞：也经历了几个过程，一开始还是回到康定斯基这个原点，即点线面如何构成一个画面，有什么象征性。后来才发现，大部分真正有成就的抽象艺术家，都超越了概念系统，进入到自己直观的创作当中，抽象和具象都没有必要划分概念。实际上，康定斯基真正的意义在于，他告诉你色彩和形式本身是有情绪的，是具有表现力的，不一定要依附在一个具体的形象上，理解到这一点就够了。

当然，有些艺术家在绘画中注入了另外的力量，比如罗斯科的画面，有宗教情感的人才能体会出来，没有宗教情感看就是一件没完成的粗糙的色块，有什么意思？再比如通布利，原来也是一般的抽象艺术家，他的厉害在于，和他同时代的艺术家很多都跟着时尚走了，只有他能坚持下来，一直坚持自己内心的表达。他的红圆圈画得实在漂亮，确实功夫火候到了家，不是一般人能画，但他真正画得好的，还是晚年的那些花，那是一种真正的愉悦，画出了内心的光明，他的晚年又从抽象回到了形象上，实际上，不必要拘泥于用抽象和具象的概念去划分。

ARTDBL：那个时代，八五新潮也好，轰轰烈烈的社会艺术运动也好，都盯紧了肉身和苦难。你的作品中，尤其在西湖、富春两个系列里，也包含了你的记忆、身体对于历史、土地、河流发生的切身感受，那种感受的背景是时代所带来的，但你的作品里，如果没有这些知识背景，却是优美的，是形而上的。回过头来，你认为八五新潮和你的工作关联大吗？你如何看待自己的创作与时代的关系？

严善錞：当时很多艺术家的想法都不一样，像北方艺术群体、厦门达达等等，北方人比较强调理性，厦门达达比较主张观念，西南的艺术家比较注重生命。八五新潮的确拓宽了一些视野，让你慢慢地觉得你的画是有背景的，我也比较喜欢从另一个背景去看自己的画。

时代的氛围还是要去感受，但不要去迎合。每个人不一样，我只想画自己。时代这个事情，我好像无所谓。现在都已经是 AI 时代，如果从前卫的角度，绘画还有什么意义呢？不要说绘画，连思想都没有意义。AI 能做的事情，在当下也好，在未来也好，超越人类的想象甚至于智慧，几乎都是可以肯定的趋势。这样下去，很快就会真正进入一个佛教的世界，人真的就是空心的了，本质都没有了。在这个背景下，我们在做的事情都是很渺小的，很无聊的，都是虚幻的，包括现在的对话。

在1980年代，人有很多幻想，有很多梦想，也很好奇。现在，我发现人的好奇心越来越少，所谓的好奇只是针对信息，而不是对知识，只关注新，而不像过去追求事件背后的价值，追问结构的整体性，现在的人已经没有这种能力。

ARTDBL：你对文人画和西方抽象都有很深的研究，反映在你的创作上，是二者在语言上的融汇和结合，而面对两个系统的背后各自承载着的不同的观念和世界观，你如何处理？

严善錞：最后还是要回到感性的画面上，文人画画到后面确实会有一种程式化的套路在里面，一些玄虚的东西在很多画家那里，还是成为了习气，西画也一样，过度的写实到后面也是一种套路。如果画画成为套路，就没有了当下的自我感受。事实上，我们很难摆脱前人的经验，一张画没有来头是不可能的，也许我们要做到的，就是不被前人牵着鼻子走，而去感受对象，注入自己的感受。只有通过自己的观察、冥想这些个人的经验，才能用感受力和创造力，去修改一些已有的套路和图式。

相对而言，抽象作品的通变性比较强。举一个有点老朽的例子，如果说中西结合，为什么在具象绘画里，中西结合会很怪？到现在我们还是接受不了这个趣味，比如郎世宁的作品，总有一些说不出来的不舒服感，那些艺术家致力于把山水和西方的风景融在一起，但其实这是两个体系，工具、材料和形象不匹配，就是很勉强。中国的“明人肖像”有点西画的影子，还勉强能接受，但过于写实的凹凸法，不像宋代人物那么纯粹。反而在抽象画里，符号单纯了以后，像马克·托贝、弗朗兹·克莱因把中国书法作为一种笔触介入进去，画面还是蛮自然的。

对于西方的人物图像，我们已经熟悉了那些特定的光影，如果硬生生地画到水墨宣纸里，也感觉不舒服。同样，用油画去画“山水”，当然也可以画出来，却总感觉不是它所长，但是用油画的刷子带点颜色或者什么肌理，刷出一条漂亮的线条，就像通布利的圆圈，其实很难画，看似随便，实际上，它的厚薄、色彩之间的流淌关系，但是又有一种书写性。还有马克·托贝的作品里的线条，就感觉到在画面里，趣味和质量都是存在的。

艺术到最后实际上是趣味问题，很难说孰对孰错，也许因为我们这代人所受的教育，让我们去抵触了郎世宁的画作，而接受了抽象艺术的变通性。但可能下一代人，尤其在 AI 时代，反而认为郎世宁的作品舒服。趣味就是一代人养成的习惯。

趣味

ARTDBL：艺术家在绘画中学到的东西，似乎远比他们在自然中学到的要多得多。你在富阳地区生活和考察过，体会不到黄公望对于现实环境的直接转换，而在西方艺术家里，比如透纳或者印象派画家，人们在他们的作品中，能看到现实中所忽略的自然的神秘和动人。请你谈谈你在创作中，如何思考艺术中的自然和现实中的自然的关系？

严善錞：对于这个问题，我有一个很深的记忆，我小时候画画，只会画人、军舰和坦克，有一次父亲带我出去，让我拿上工具到江边去画风景，我画不下来，因为我没画过风景，没有风景的图式。

对于像黄公望这些文人画家，肯定从画里面学到的，比在自然当中学到的更多。我们受了现实主义的教育，在西方的图像和照相机的影响下，我们看到的世界是这样的，但黄公望他们不会我们理解的“真实”去看世界，他可能会用宋人的眼光去看，毫无疑问。画画，画的是趣味，而不是真实，任何时候都一样。应该画现实中没看到的，没有发现的东西，而这一部分，艺术家自己感受到了，转化出来。艺术家面对自然，重新审定了入画的标准。为什么那么多艺术家要去画破房子？现实中没有什么可看的事物，经过了艺术家的画笔，人们才重新发现“味道”。“风景如画”应该倒过来，通过艺术，重新发现了风景。

我们原来讨论诗歌，讨论文人画的风景，到底黄鹤楼好看，还是张家界好看？现实当中，黄鹤楼那栋破楼有什么好看的？和张家界比差远了，西湖比张家界也差远了。西湖好看，是因为它被文本化了，富春也一样。不管是历史还是神话，在艺术家这里，连农耕劳作也被美学化了，像陶渊明直接就代入进去，至于你看到的是艰辛，还是征服艰辛后的愉悦，这是另外一回事。

ARTDBL：身体性、在地性和艺术三者之间的关系是当下的风向，在你的作品中早就建立起了关系，然而到了“赫德逊河”，你甚至拒绝到现实的环境中去看，继续保留对它的误读和想象，可以谈谈个人经验在你创作中的变化吗？

严善錞：有的人会很直观地把身体的感受表现出来，有的人喜欢经验，有的人喜欢保持观光者的身份，而有的人，像我，可能会经过几道转化，每个人采取的角度不一样。当下经常把一些概念放大，好像什么东西都可以用几个概念来解释。每个人的选择也不一样，黄公望也是有身体游历的经验的，只是他的知识来自于文本。

我并不是说黄公望所看的不是所画的，他只是看到了自己想要看的，主观的选择性很大。带着董源的山，郭熙的树这些笔墨影子看世界，首先就不是个人直观的感受，而是带着笔墨的选择。透纳想要告诉我们天空中五彩如何改变我们的经验，这种彩色，中国古代文人也看得到，但是不会成为观察的对象，用绘画的形式记录下来的经验，上升到绘画，在固定的艺术样式里看世界，感受不一样。真的叫“如画的风景”，带着一种绘画的眼光去看自然，是艺术史的经验在起作用。就像我们看到荔枝的红颜色，画国画的人可能会“视而不见”，董源和黄公望整理完了树的细小和琐碎后，直观和感性在那里就被过滤掉了。

我在“赫德逊河”系列里，是想探讨想象的风景和眼睛所见的风景的关系，里面没有了身体的经验，是纯粹的思想经验。“赫德逊河”是一个有意思的课题，现在很少人谈，美国作为新大陆被发现，最先抵达的都是二三流的商人和画家，他们看到了原来图像经验中没有的风景和地理，怎么办呢？只能改变熟悉的语言。这些作品在欧洲并不入流，就像在《西方人眼里的杭州》这本书里面，西方人根据口述和零星的资料来画中国的杭州风景，东方的地理风貌也脱离了他们的视觉经验，我用我熟悉的艺术史经验来画，甚至到了纽约，也没有去看现实中的赫德逊河，现实反而是局限，还是想保留自己的想象。就像一个寓言里讲的，有些人被告知，要想取得月光下的财宝，在那一瞬间脑子里不能出现白鳄鱼的形象，但是几乎所有的人都得不到那个财宝，人很难回避暗示。如果我到了现场，我是抹不掉那个影像，想要回避，反而会被强化，自己就没有空间了。

无常

ARTDBL：可以谈谈杭州、武汉和深圳三个地方和你是怎样的关系？它们如何影响到你？

严善錞：我24岁大学毕业后才离开杭州，在杭州生活了24年，一直身处在那么深的文化传统当中，小时候虽然不接受，但耳濡目染，还是有一些种子埋下来。现在看到一些人，会想起来一些长者和老师，他们的为人、作画的状态，一些情景总能够浮现出来，那种人文氛围在直接的感性经验上，对人的影响其实很大。

离开杭州后，开始想要系统读书了，正好遇到武汉这样一个地方，对我的影响很大。在武汉的十年，我主要以读书和写文章为主。别看武汉人看上去比较粗，武汉知识界的学者还是很厉害的，尤其我当时和邵宏一起住在位于昙华林的湖北省美术院，那个地方有过很多原来华师学者的痕迹，像钱钟书的父亲钱基博的故居就在那里，还有翻译康德《判断力批判》的韦卓民等等，文化氛围很浓，我也在那里认识了黄专老师、皮道坚老师，通过他们又认识了阮璞先生。在阮先生的教导下，我慢慢地进入到传统中国文化和知识系统的学习中，才懂得读书是怎么回事。在那里读书，遇到什么问题直接都能找到作者或者译者聊一聊，写书的人在这里和不在这里，感染力是完全不一样的。武汉在八五的时候的确是个文化现象，因为有《美术思潮》，中流砥柱都在武汉，理论和实践都比较强。仿佛就是一个打开思想的阶段，这种氛围对人的影响也很大。

我来深圳其实很偶然，当时邵宏和黄专在广州美院，我当时也想到广州去，正好过来深圳看看。我对深圳的感觉特别好，因为在武汉待了很长时间，一到冬天就很难受，我当时确实很能理解像徐迟这些人为什么会自杀，因为到秋冬之际，武汉那种肃杀之气，人确实特别抑郁。那年我12月份到广州，来到深圳，那时候杜鹃花开得特别好，南方真是洋溢着生命的感觉，很喜欢。

1993年左右，我到了深圳，反正就是关门看书了，来的文化人虽然很多，经常见个面聊聊天，但不是一种常态化的氛围。那时候说深圳是文化沙漠，对我倒没什么关系，我还是专注于自己的工作，偶尔可以到广州去。当然，确实要说，小圈子和文化氛围比起武汉差远了。武汉那种学术型的文化氛围是最好的，杭州也没有那种氛围。但到了1990年代初，氛围不如从前，很多人都从武汉到了广州，那时候我们也已经三十五六岁了，不再像20来岁的年轻人，可以不在意那种湿冷的环境。现在感觉生命慢慢开始脆弱了，四季的影响都能带来情绪的波动。

ARTDBL：深圳今天的热闹，和1990年代比有什么不一样的地方？

严善錞：不一样，那个时候的深圳好像天上真的会掉馅饼，突然就会发财。到了深圳，大家都有同是天涯沦落人的感觉，很多到深圳来的人，都有着稀奇古怪的经历和传奇的故事，有的因为家庭破裂了，感情有危机了，或者怀揣着创业的雄心，人都很有特色，经常会遇到和听到一些奇奇怪怪的事情，现在都一般化了。

1990年代，港台艺术市场也不错，深圳也有很多艺术家过来小住过，但是没有扎根下来，就陆续都离开了。可能主要还是经济上的原因，那时候的画不好卖，职业艺术家在这里不好谋生，有的人也做别的工作，挺难的。

今天的深圳艺术生态，也谈不上繁荣，画廊是开了不少，但大背景还是蛮难的，这个问题在一两年前提出来，可能还有得探讨，现在都在谈资产负债，又似乎有点说不准了。感觉三年疫情搞得大家都觉得很彷徨。

ARTDBL：疫情三年对你个人来说有什么影响吗？

严善錞：相对而言，在现实生活上没什么影响，但是无常的感觉很强烈。“无常”原来只是一个概念，现在摆到了你面前。原来觉得生活是可以规划的，现在就不会去想远一点的规划。

有些无常是可以接受的，比如说生老病死，不管生活多优渥，社会多稳定，都属于个体生命的归宿。我的一位以色列朋友，她在巴以冲突最严重的年代，依然不肯离开家园，她看待战争，就像看待生老病死一样，但我理解不了这种心态，算是内心强大，还是麻木。社会结构性问题导致的无常，我很难接受，虽然人有的时候要被迫去习惯一些东西。