旅途中的王璜生

受访：王璜生

采访及编辑：林阅

新美术馆学研究中心坐落在广州美术学院行政大楼里一个窗明几净的办公室，中央的会议桌旁排布着几位研究员的办公桌，占据右侧墙面的书柜近乎放满了出版物：《新美术馆学》研究文辑、泛东南亚三年展的场刊以及其他四年中的工作产出，细看之下，除了博物馆、美术馆学相关的书籍，其中也不乏人类学、政治哲学、参与式艺术和艺术史等大量其他学科的书影。

王璜生把采访地点定在这里，顺带还带过来几本厚重的图册，继续作为研究中心书柜的补充。2019年，怀揣着心中积累多年开辟新学科的想法，王璜生从中央美术学院美术馆馆长一职退任后，在时隔十年又回到了广州。他坦诚直言那时自己“对做美术馆的馆长已经有点厌了”，他最想做的就是建立起一个新美术馆学研究中心，建构、积累、传播和出版新美术馆学学科的理论著述和实地工作经验。

在他看来，新美术馆学的工作和关切点不能被简单的几句理论话语所框定，但对于传统和既有机构体制及其附带权力的反思与批判是贯穿始终的锚点。这种批判与反思，是“对习以为常的东西的质疑”，并不来自一个愤世嫉俗者从对立面打破一切的态度，而是一个深耕多年的行业工作者面对体制内部的种种凝滞和膨胀所引发的反身性思考。

眼下这本新书便是对这最好的注解。《新美术馆：观念、策略与实操》是王璜生过去二十多年美术馆从业经历与经验的萃取，大到展览策划、史学意识、人文关怀，细到收藏、赞助、出版、运营等各个方面对传统美术馆学理论的“再”建构；以过往为探讨的基石，它抛出了新美术馆学立论在当下的愿景——在业已体制化的博物馆和美术馆内部，是否还存在自我批判与反思的可能？如果有，我们如何在历史经验与先锋理论的爬梳中寻找到回应当下迷局的路径？

虽然王璜生的生涯中不乏主动求“新”的实验——无论早年促成广东美术馆与时代地产合作的国内先例，还是在质疑声中将中央美术学院美术馆双年展的艺术家方案带出馆墙外的各个社会空间，亦或是近年来不断进行着的跨媒介艺术实践——对他而言，新与旧并非永远水火不容的两面，建构与解构、前进与坚守也是当前局面下并行不悖的辩证法。新美术馆学的工作“并没有太大的野心”，只是不断透过具体而扎实的积累，影响周边，影响一个机构的日常。

出版

ARTDBL：从2018年你在山东美术馆论坛上提出新美术馆学的概念，到现在其实差不多有四年了，如今已经开展了哪些工作？

王璜生：新美术馆学从提出到现在经历了几个阶段，第一就是铺垫的阶段。当时在美术馆发展论坛上提出的这个说法，其实是我这么多年在美术馆学的教学、理论研究上的思考的积累，其中包括实践中碰到的问题，当时我认为这是一个值得提出来探讨的想法。

国际上的新博物馆学研究是涵盖了美术馆学的，但在中国，美术馆跟博物馆系统是分家的。当时国内也有人在探讨新博物馆学，但一直没有真正从更广泛的理论研究和相关的实践方面做出一些成果。我觉得中国的美术馆是一个问题比较大的学科，它本身起步比较晚，中间又碰到了很多各方面的问题，现在也在飞速地发展。其实这里面我们的基础理论很差，但是又面临着一个发展很快、要与国际同行对话的需求。每一次我去参加国际性的学科会议的时候，我觉得我们的交流总是停留在一个最基础的理论层面，都是对一些基础情况的介绍和相关的思考，却没有进入一个真正的美术馆学或博物馆学理论的层面。

因此，2018年左右，我觉得需要有这样一个相关的提议出来，大家应该关注这方面。提出来以后，得到的反应还是比较热烈的。紧接着在2019年，广州美术学院想聘我来做美术馆的总馆长，我就提出成立一个新美术馆学研究中心。其实我对做一个美术馆的馆长已经有点厌了，精力也顾不过来，但是我心中想做的是成立一个新美术馆学中心，开展与新美术馆学相关的研究、教学，出版相关的研究成果，有可能的话再带动实践。当时李劲堃院长（时任广州美术学院院长）觉得这太好了，而且希望研究中心也能参与学校教学方面的工作，就批准了，这个中心从此就比较具体了。

在这个过程中，我觉得做得最具体的第一件事是出版。我从二十年前在广东美术馆就开始做《美术馆》这本刊物，当时是与广西师范大学出版社合作，还出版了《无墙的美术馆》选集。到了中央美术学院，我继续开始做《大学与美术馆》这本刊物。因为我认为大学的文化精神，特别是学术独立精神，和美术馆应有的品质是一样的，美术馆也应该强调独立精神和学术研究的建构。所以我将这两者结合形成了一个新的出版物，大概一共出版了7期。这些都成为了后来的研究者做美术馆研究时常拿去阅读或参考的资料。

在新美术馆学研究中心成立以后，我先促成广西师范大学出版社与广州美术学院建立合作关系，让学校的其他学术书刊都可以在这样的一级出版社出版。第二，出版了《新美术馆学（第1辑）》这本刊物。第三，希望继续出版一套“新美术馆学“丛书，我这本新书就是文丛中的一本，还包括刘希言的《建构与思辨：艺术博物馆陈列方法论研究》等等。另一方面就是将持续进行的“新美术馆学系列讲座”编辑成集，大概十来期一集，不断地做下去，也可能会变成一个系列丛书。

我做杂志或刊物一贯的风格就是强调学术性，但是更强调一种朴素的方式，比如我从来不用彩色，所有书都有比较低的成本，希望让更多的读者能够读到。我是一直比较强调出版的，我觉得出版物不仅能进行传播，也能留下来，带给大家的一个深入阅读和研究的意义。

研究中心同时也希望能够参与到一些实践层面的工作。这几年中心参与了大量美术馆的工作，特别是泛东南亚三年展。许多论坛、展览都是我们几位研究员在组织和参与，参与的程度非常深，但也保持着自身的独立。就工作方式而言，我们强调学术工作的慢慢积累、独立和自由。目前新美术馆学也吸引很多年轻学子和美术馆的从业者共同建立和探讨，比如我们今年会和成都A4美术馆、尤伦斯当代艺术中心、北京中间美术馆等机构合作举办论坛。我们也希望走出去。

ARTDBL：到了现在这个阶段，出版《新美术馆：观念、策略与实操》的意义是什么？

王璜生：其实这么多年来，除了美术馆的一些具体工作及从中带出的思考，我也努力在学习和实践与新博物馆学、当代的文化理论相关的问题，包括文化民主化和公共性的问题。像第三届中央美术学院美术馆双年展“空间协商”，探讨的是文化民主化问题，在策展的空间实践、展览的新的组织方式上也带出了很多问题和思考，我觉得这是我最感兴趣的一些工作。因此在渐进的实践过程中，平时的写作、约稿中都总会带出我的一些思考。我第一本专门探讨美术馆学的书是2012年出版的《作为知识生产的美术馆》，所以这本新书也可以看作是在此之后写作的文章合集。

体制批判

ARTDBL：你刚刚提到，新美术馆学或美术馆学作为一个学科，在国内语境的理论基础还比较弱。那么在国内的语境下，新美术馆学跟传统意义的美术馆学或者博物馆学系统有什么区别？它“新”在什么地方？

王璜生：其实我觉得这个“新”，更重要的是在当代的文化理论介入之后，对美术馆整体的运作、管理、精神思想可能带来一种新的变化、一种新的思考角度，包括对原有我们习以为常的东西的质疑。这种质疑就像1980年代提出的体制批判。

体制批判是一个新兴的文化理论对博物馆在内的艺术体制产生的质疑。具体而言，这种理论带出了对博物馆空间、制度、艺术体制、市场、策展人体制等等方面的质疑。那么究竟这质疑最后的成果是什么？很难说。因为体制批判本身就是在重建一种体制。这并不是说，当我们去质疑美术馆作为一个权力机构时，我们就要完全放弃权力，或者否定这种制度性权力的存在。美术馆本身就是一个权力架构，如果对这个权力架构没有一种反思性力量的制约，它就会无限地膨胀，最后可能变成一种反文化的表现。那么，问题就是在本身存在着权力架构的体制里面，我们如何进行警惕和反思，进行一些新的工作。

如果说，新美术馆学想在传统的美术馆学基础上有种所谓更进一步的东西，我们首先要对原有的美术馆学理论进行系统的学习、思考、整理和掌握，包括管理体制、资金制度、策展人制度、收藏体系的建构等方面。在这个基础上，我们才开始思考，目前的收藏体制是否有问题，我们使用的资金从哪来，我们应该怎么思考自身与社会、与公民的关系，或者怎么来开展公民的美术教育等等。这些都是建立在对传统美术馆学理论的系统性掌握之上，才可能产生的一种反思性和追问。因此，我们提出新美术馆学时，要思考的最重要的问题，就是中国传统的美术馆学科其实还漏洞百出，还没有真正地建立起来，但我们又面对着一个当代的、国际化的美术馆的文化语境，那么在这个时候我们应该肩负一种双重的职能。

ARTDBL：也就是说，在当前的美术馆环境当中，弥补和完善既有体制的纰漏与对体制的反思和批判，是要并行的两条线？

王璜生：我觉得是应该并行的，而且这种并行非常重要。因为目前传统美术馆学科的问题还是特别多的。我参与过两次重点美术馆评估，实际考察了一些美术馆的运作，发现问题很多，而问题又来自于掌握美术馆的人，他们对于美术馆的理解，譬如对于藏品管理最基础的理解，都停留在最基础的，甚至是没入门的水平。一方面，中国经典的美术馆学科应不断地完善、发现这些问题，让更多的美术馆以及社会对美术馆的认知在传统和经典的学科基础上达到一个高度，只有达到一定的高度之后，才可能产生一种反思性。

我在谈美术馆学的同时，也深深地感到，在中国，你不能不谈当代艺术。如果不谈当代艺术，不做当代艺术，不关注当代艺术，其实是跟世界脱节的。然而，中国的当代艺术又建立在缺乏现代主义发展阶段的基础上，我们的公众、艺术家、理论界，关于当代艺术是什么的问题，仍没有一个满意的答案。我们缺乏一个像西方那样循序渐进、从古典主义的累积向现代主义阶段的转换；在现代主义发展饱和之后，对现代主义的重新反思又触发了当代艺术、后当代的出现等。

中国的当代艺术界和文化界缺乏的，就是我前面的谈到的对古典以及现代理论的完善掌握和表述，我们缺乏这样的过渡或者阶段，但同时又必须用当代艺术去跟国际进行对话，如果我们没有当代，我们基本上是被这个世界遗忘的，进入不了与世界的对话关系。虽然现在政府很有钱，常常拿一些展览到国际上弄来弄去，但完全是两回事。西方的主流文化系统对中国的艺术、中国相关美术馆所推出的展览的关注，非常非常有限。

为什么广州三年展当年会一炮打红？就是因为它对中国当代与现代艺术之间的关系进行了比较好的研究和呈现，既是一个研究性的展览，又是当代性的呈现，因此国际能通过这样的展览和中国的当代艺术界、博物馆界产生对话的可能。

大写的人

ARTDBL：在你过往的一些展览策划当中，比如早期广东美术馆的“中国人本：纪实在当代”“人与人：中国现当代美术藏品专题展”，到近年在广州美术学院美术馆策划的美籍华人摄影师刘博智的展览，贯穿这些展览的核心是你对于人、对于不断变迁的社会政治语境中个体的关注。其实“人”也是新美术馆学最初就很关注的一个方面，你为什么会这么重视人的这个话题，是不是也是来源于你从过往展览经验中汲取的一些思考？

王璜生：我觉得美术馆就是一个以人为中心的空间，它应该是将人放在重要位置的一个学术机构或服务机构，它的学术是为人，展览也是为人，它想去推动的一种精神也是以人为中心的。我认为人或者人的概念、大写的人、人的精神等等，这些可能是一个美术馆立馆最重要的内核。艺术背后所支撑的也是人的问题，如果不是对人的尊严的一种关注、表达、弘扬的艺术，可能就无法成为真正的艺术。我们研究中国古代的绘画，无论山水、梅花，都涉及一个人格化的问题。现当代艺术更是这样，对人的问题的关注是一个非常重要的层面。

我做“中国人本”这个展览，当时主要有两个口号，一个是“人性化的中国”，想反映的是中国的人性化历程是如何走过来的，一个是“个性化的中国”，即是在这个历程中每个人的个人性是怎样的。在这个过程中，我也希望体现出中国的艺术家和摄影家是如何关注这样的问题，他们的镜头或作品，是如何对准一个具有人性化和个性化的中国去进行表达的。

我策划过另一个我认为比较有意思的展览，叫做“站着的中国人”。当时是2009年，正值建国60周年，我那一年要去北京，走的时候还没有新馆长接替，因此建国60周年的大展必须先开始策划。我当时从北京借来了蒋兆和的一张巨幅画《中国人民从此站起来了》，整整三米多高，放在展览的中心部分，整个展览就围绕着这幅画展开。

那么我关注的问题是：在这个漫长的历史阶段，中国人是如何站着，而不是跪着？站起来是一个时间点，而站着是一个漫长的时间，中国人站得怎么样？他的站姿是什么？他能够坚持地站着吗？整个展览用了几个章节，跟生活有关，跟劳动有关，其中也涉及到在这个历史阶段当中，中国的艺术家是如何“站着”在表现站着的中国人，其实大家心里都明白，多少艺术家在这个阶段在画一些假惺惺的东西。因此对于这个展览的主题，可能一般人也没想这么多，热热闹闹就过去了。从我作为策展人的角度来讲，是有我的出发点的。

新美术馆学也一直在强调这一点。我有一篇文章探讨的是新美术馆学视野的策展，其实就在探讨一个展览如何能够体现对人、对人的尊严和精神的弘扬，很关键一点是，策展人如何是一个大写的人。如果策展人本身就是为了钱，为了一点利益，为了圈子去策展，是永远做不出一个能够关注到人类，关注到人的精神深层的展览的。

ARTDBL：你对“大写的人”，还有包括你认为美术馆应培养真正的公民，对“公民”这个概念怎么理解？

王璜生：我一直认为，美术馆首先应该尊重每个人在这个空间里有一种更为自由表达的可能性，它必须让公众存在不同的声音，让大家可以在这里进行各种不同的表达。其次就是美术馆本身应该不断让公众产生一种可能的精神呼应，简单而言就是向上，就是能够引导大家成为尊重人、有自身的精神和知识追求的人。美术馆必须推出这样的展览，必须在相关的前言和导览等方面去引导公众，思考我们为什么做这个展览，这个展览有什么知识性，为什么要关注一个在五六十年代被打压、一直到现在大家都不知道的人，这些人在特殊的历史阶段是什么样的表现，他们做过什么东西，也包括一些当代艺术家表达的背后可能出于什么样的想法等等。

这些东西公众可以接受，可以不接受，可以有不同看法。但是美术馆的责任，应该是对每个展览和活动有这样一种出发点和理想，这才是可能去培养所谓的公民，即有思想、有追求、有表达可能性的个体。

ARTDBL：近年来，参与式艺术和社会介入式艺术在中国逐渐形成一股风潮，也强调赋权给每一个参与者，让他们从被动接受的客体转为主动表达、主动创造和自我教育的主体。新美术馆学的理论建构是否也吸收了来自参与式和介入式艺术的一些养分？参与式艺术更多发生在美术馆体制外的场域，但美术馆自身作为体制，如何通过具体的方法，让普通公众成为真正意义上的公民？

王璜生：美术馆和参与式艺术的关系，不是一种单向的吸收。参与式艺术可以被视作美术馆体制和工作的一种并行，或者也可能是一种延伸。现在很多美术馆或者艺术家都希望他们的工作不仅仅局限在美术馆空间，而是延伸到社会，将社会变成一个更大的美术馆。美术馆内也希望赋权给公众，让公众能够有更多一些参与，有更深切的一些体会和体验等，这些与参与式艺术的内核是共通的。

像乡村艺术或乡建艺术这类参与式艺术，这么多年大家都在持续做一些工作，其中有带出问题，也有反思。这就是新美术馆学要的东西。比如像我们赋权给村民，村民得到的是一个什么样的结果，在其中参与了多少成分，这种参与是真心的参与还是“被参与”，而且参与以后对他的生活产生了什么改变等，这些问题都可能被带出来。这几年在乡建艺术的发展中大家都在讨论这样的一些问题，我觉得也是非常有意思的。新美术馆学就是希望引发这样一些问题的讨论，不仅发生在美术馆空间内部，也包括走出美术馆空间。

我觉得只要有同样的出发点，美术馆可以用很多方式赋权。早在广东美术馆建立时代美术馆，就是为了将广东美术馆的空间拓宽，让美术馆的触角更深入到社区，因此才有了和时代地产、时代美术馆的合作。

以前我们在珠江沉香岛上的女子劳教所做的艺术活动，也是希望能够将美术馆的可能性带到社区，使社区的人们通过感受到艺术去参与艺术，去体会另外一种生命，另外一种人生。当时我们除了带展览去里面展出，还将杨之光先生请过去和女学员们聊天之外，也做了一个可以说是参与式艺术或公共教育的活动，那是展览中最令我感动的一个活动。我们公共教育的工作人员组织300多个学员站在操场上，每人发一张红纸和一个气球，让他们在上面撕出一个红色小人，再把红人绑在气球上面，让气球带着这个红人飞上天，隐喻他们带着自己做的这个人飞出了高墙，飞到一个自由的世界，变成另外一个自由的人。

现场和问题

ARTDBL：其实刚刚也有谈到，作为1990年代起中国美术馆事业蓬勃发展的亲历者，和一位活跃在体制内的工作者，在你看来，目前国内美术馆在策展、机构的管理和运营等方面，还存在哪些不健全的地方？

王璜生：传统意义上的一些美术馆，甚至大到整个美术馆行业的不健全是很多方面的。比如说资金制度。我们的资金或预算是怎么来的，资金来源的各种可能性是什么，资金的可能性又决定了做事方式可能受到的种种诱惑和制约。现在中国的很多美术馆做得不好，就是因为资金来源的单一，同时缺乏一种社会制约的机制。我经常谈到，比如美国的政府一般是不直接资助博物馆和美术馆，而是通过社会的基金、政府减免税政策来鼓励社会参与，给予美术馆博物馆支持。社会参与的企业或个人在捐助以后可以成立基金会，董事会，对美术馆或项目的选题进行讨论和考量，包括聘请专家来讨论。钱投入之后，还有相应的监管机制以及社会评价，这些第三方的评估在受雇的同时又是独立的。因为一方和一方之间互相制约，形成了对美术馆体系的监督和评价系统，你如果做得不好，社会下一次不会再支持你。

所以你让我去谈当前的问题，就多起来了。现在美术馆的资金来源整体来说很单一。当年在广东美术馆，大家认为我找钱是能手。我们拓展部聘请了一个新人来以后，我说你第一年先不用想着为馆里拿到多少钱，先去外面宣传和推荐广东美术馆，大家在形成对美术馆、对项目的认知后，才会愿意谈赞助的问题。也就是说，一个美术馆或者项目需要被外界认知了，有知名度了，人家才会支持你。支持以后，你有没有考虑怎么样把项目做得更好，怎么样去回报大家，回报社会？其实这是一个滚动式的过程。我当年策划广州三年展时，基本都是社会在支持，完全没有等政府的钱才去做，几乎是做完后政府才回拨了一点钱。而且那时候还开发了很多纪念品，都是通过社会支持做出来的。

我一直强调就是如果资金的来源太过于单一，而且这种来源又存在一个利益上庞大的诱惑，那作为美术馆是很难做好一件事的。但是目前要找到比较合适的社会支持和赞助，也确实不太容易，尤其在广州。

ARTDBL：一方面是政府支持的官方美术馆，一方面是主要由社会资助的民营美术馆，目前形成的这两条线会不会有一种分化的感觉，包括在输出的展览、知识体系和价值观念上？

王璜生：现在一方面是官方，在庞大的国家政府资金的支持下，完全是按照一种思路来做事，就是政府的文化思路来做事；当然另一方面就是民营，由于他们的资金来源于自身企业或者民间，他们又希望得到很好的回报，没有等到好的回报，就得做出一些商业上的介入，其实这也是现在商业介入的项目非常多的原因。目前真正在学术上做得非常有力量、有影响力的项目确实并不多。我觉得相对来讲，有些民间的美术馆做得不错，还有一些它既是民营的，但又可能获得一点来自政府的支持，开展的一些小型研究性项目还是不错的。

ARTDBL：你在中央美术学院美术馆做过的几个重要的国际艺术家大展中，也遇到了很多现实的问题，比如说跨国的学术决策、资本介入和资金规范，还有跨文化所带来的意识形态壁垒等。在筹备类似的国际展或者双三年大展中，面对这种多方力量互相纠葛和博弈的状态，你觉得美术馆方在其中可以承担的角色或采取策略是什么？

王璜生：如果是对一个真正有相对独立性、有学术追求的美术馆来讲，它在做出每一个的决策时，都应该是去权衡各方面的力量。做一个大型的双年展，常常涉及到国际资金以及相关的国际文化机构的支持，以前较多的是国外一些文化基金会，像英国的文化委员会、还有大使馆、大企业机构的合作支持。

尤其在面对国外的文化机构和资金的进入时，应该做出很重要的一点判断是，他们这些项目的推进，对于中国，对我们现在所做的一个事而言，是不是我们的需求？国外资金投入也是推动各自文化向外扩张，但文化扩张不可怕，而是我们明确自身需要什么，就可以合作。每年这样的大项目都是这样产生的，不用担心太多。

作为一个有独立思考和学术追求的美术馆而言，它应该有这样的眼光判断和相关的做法，包括对国内的政府资金、或者各方面一些参与力量都有这样一种决策和评判。我认为这是美术馆应该要有的能力。

ARTDBL：你很早就开始在策展当中进行文化民主化和体制批判的实验，比如在第三届中央美术学院美术馆双年展中，尝试将策展人和机构的权力让渡给公众、地方和青年艺术家等，通过协商的方式来确定作品的方案和展示的形式。我好奇在这个过程当中，馆方作为展览组织者的角色，与原来作为策展人相比，发生了怎样的改变？这种去中心化、去权力化的策展实践，又会给展览组织者带来一些什么样的挑战？

王璜生：这些问题也是我们在策划的过程中不断面对、不断思考、也不断去解决的。从一开始提出不设策展人，到后来实现作品的视觉呈现，美术馆所扮演的角色就是在不断地寻找方法论，来解决想达到的去中心化、策展民主化、空间的协商等想法。

我们首先面向社会公开招募作品方案，只在方案要求上有一个相对的规定性。在方案入选以后，就碰到了一个问题，如果要将300多个方案同时在一个展览中呈现，应该如何呈现？我们就想到另一个方法，叫“方案协商会”，让方案提交人探讨和呈现他的方案，然后我们邀请一些“协商员”——有理论家、策展人、媒体人、著名的艺术家等等，去回应和提出问题，大家在现场充分地敞开讨论和协商。

这个过程挺有意思的，也很有挑战性。一方面是艺术家有热切的表达欲望；另一方面，批评家、策展人或者其他领域的协商人，也很想了解当下的青年艺术家都在做什么，因为他们平时认识的艺术家可能比较有限。那在这个过程中，他们可以听到不少艺术家的想法。我们将过程全程录像，并把每个方案协商会剪成20分钟的录像片。我们希望在展览中呈现对话过程的生动性、形象性，而不只是静态的方案，这又是我们作为馆方开始想办法的时候了。所以后来想到了一个办法叫“二维码丛林”，用脚手架搭成像装置一样的空间，然后将艺术家的方案录像制作成一个个二维码，附在脚手架上，观众进馆以后就可以扫二维码看到这些动态的影像，还可以将它们远程传播。我们也在每个二维码的边上配有一个小视频做内容展示。这些方法都是在过程中想出来的。

最后，一个展览不能没有视觉呈现，除了“二维码丛林”以外，我们认为作品的现场展示也非常重要。但在不设策展人的情况下，200多个方案不可能都展，那由谁来决定展出哪些方案？我们又想出了一个说法和方法，就是“空间选作品”，即如果这件作品探讨的是与美术馆空间相关的问题，就在美术馆内展出。我们还利用央美周边的学校、医院等公共空间，比如有些作品是围绕身体、皮肤展开，就在周边的中医科学院望京医院内进行展示。

在做这个展览的过程中，我们的团队都很蒙，大家都不知道该怎么做。外面也有很多质疑，说你们是不是因为央美没给钱，才想出这一招。所以我们最后都认为能做成这个展览是很不容易的。其实让大家提方案的这种策展实践，很早之前也有过，但基本就是用几个纸上方案在呈现，而我们在方案以外，更关注的是展览有没有视觉上的力量，以及广泛的社会传播。

例如“二维码丛林”，就是一个非常有意思的呈现方式，这也与那时候 app 开始流行起来有关。当时方案提出来以后，有若干个app公司都来竞标这个项目，最后是赞助展览最多的那家公司，拿到了这个项目。

伪装

ARTDBL：近几年国内的双三年展看似在不断地蓬勃发展，不论资金投入或国际化的宣传都到位了，但是实质依然呈现出问题意识、地方关注和自身批判性的缺乏，你怎么看这个现象？当然这与近几年的大环境也有关，但问题是不是也出在艺术机构工作的方向和意识上面？

王璜生：这个问题挺难说的，我觉得这几年来一个特别的趋势，也是一个特别令人担心的趋势，就是由于疫情和其他各种原因，特别是一些大型双年展的国际化程度都有极大的萎缩，甚至是极大的伪装。所谓的国际化其实都是伪国际化，包括从策展人到艺术家。本来作为双年展、三年展，应该是一个非常有当代性、有国际性的展览，但是目前基本上是没有当代问题，也缺乏一种国际的视野和参与度。

第二就是规模性，在政府大力的资金支持下，据说像成都、武汉双年展的投入就达到三千甚至六千万，但也不乏评论认为这样的巨资投入带来的，却是当代问题意识与国际参与和国际视野的缺乏，因此将双年展变成了一个自娱自乐的项目。这个自娱自乐的项目在这么庞大的资金投入和宣传之后，变成一个巨大的政府行为，在这样的中国式双年展的巨大感召力下，公众趋之若鹜，导致他们形成的概念，认为这就是一个专业的、好玩的、“自娱自乐”的双年展。我觉得这成为了一个非常重大的误导，而且对公民文化意识的培养带来了很有问题的结果。包括现在国内的美术馆机构在组织类似大型项目的时候，他们也自以为这样是一个正确之道，但完全没有意识到这里面的问题所在。

ARTDBL：经历了三年公共卫生事件和区域经济衰退给民营美术馆界带来的打击，新美术馆学又如何回应后疫情时期充满不确定性的现实？

王璜生：我想我们新美术馆学没有太大的野心，只是在目前可能的范围内，做好我们自身的一方工作。在新美术馆学相关的研究还有文化学习方面，看看能否坚守自己的某种价值，做出我们的一些思考和努力，做出我们在新美术馆学理论和实践方面的一些建设和建构，用我们有限的一种力量去影响一个机构、影响周围的环境。目前来讲，这几年广州美术学院美术馆的展览、活动、讨论还是做得有声有色的，特别是这次的泛东南亚三年展，虽然是在疫情期间且资金非常有限的情况下，我们还是做出了一些具体的工作，新美术馆学中心也参与了其中。所以我们希望，通过这样具体的工作，慢慢地积累，做出一点事来。