“蝴蝶岛”演出现场©️摄影：蒋斐然‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

“将kitsch进行到底”，摘录自一场名为“蝴蝶岛”的演出的官方简介。这个词很难被翻译，无论是“媚俗”，“艳俗”，还是“刻奇”，在中文里都显得语义偏狭，过快地暴露审判色彩。我想也是这个原因，主创团队“二高表演”使用了外文kitsch，究其德语词源，意指“从街上收集垃圾”。这种“坏艺术”的“垃圾”美学，在艺术史的各个时代都有其特殊形态，在今天的中国也有自己的名字，或许就叫“土酷”。

我毫无心理准备地遭遇了“蝴蝶岛”。它原本是一个展览的“开幕表演”，这四个字总是让人预先疲软，作为引流的噱头或附赠的零头出现：一场乐队演出，一个艺术家行为，还是一次表演讲座？最终赶不上开幕的我提前一天看到了这场演出的彩排，得以幸运地将其作为一场独立的表演来对待。地点在北京顺义保税区写字楼里头的一个平平无奇的下沉广场，中心是一个光秃秃的曲形花坛（没有花），上面立着一块工业假山石，四周环绕着乏味的园区绿化带，挨着自动扶梯、步行楼梯和几张露天座椅。我迟到了十几分钟，站在栏杆旁朝下望了一眼，彩排似乎开始了。说“似乎”是因为现场没有张牙舞爪的声光电动静，也并非安静得能让人凝神屏息。傍晚尚未退场的天光冲淡了地面舞台光的颜色，嘈杂的空气稀释了不戴麦克风的演员的喃喃自语。户外的声场和气场都是弥散的，跟不成气候的艺术园区一样让人精神涣散，不知看向哪里。我需要仔细辨别才能发现灌木丛中缠绕着一些艳俗的丝线和道具，有穿着泳衣或美人鱼服饰的演员散落在草丛里或假山边兀自扭动着身躯。我怀着不安的心情走下楼梯，准备好了要以一个高度配合的当代艺术观众的姿态，去接住这场可能需要一点矫情和自嗨的表演。

在下楼后的两个半小时里，这场名叫“蝴蝶岛”的演出彻底击碎了我的心理防线。从高处俯视是无论如何不能进入这场表演的，因为它召唤过路的人在游走中进入局部的故事。换句话说，你不可能欣赏到全部或总体的演出，只能在肉身所据的方寸之隅，与最近的演员相遇，进入到他/她以动作或自白建构的情境中；五分钟后，你走开了，对另一个角落的人和故事更感兴趣。这与我们遭遇世界的方式是如此相像，渺小的个体只能以平视的角度进入世界的一隅，在街头巷尾停停走走，像一颗鼠标，在茫茫人海中登上一座岛，又离开一座岛。这一处四不像的下沉公园，在短短片刻后，神奇地翻转为一座土味情调的绮丽岛屿。先前倍感违和的人工基建，竟突然搭调起来，成了（魔幻）现实主义的市井画卷。“蝴蝶岛”上的“岛民”坐在花坛岸边，惬意地戴上墨镜，脱下鞋子，把脚伸进彩色串珠灯带装饰的透明pvc包包中，从容地享受起想象中的阳光沙滩和海水足浴，一种具有杂糅的现实主义意味却又浪漫不羁的隐喻瞬时生效，治愈人心。这些是站在退远的全局视角中无法抵达的具体世界，但它所引发的共情通达人生在世的基本情理。“这座虚构的岛屿为异乡客、离散者和陌生人提供无条件的庇佑”，演出有意联结边缘人群与少数群体，但如果将这里的局外人和流浪汉理解为每一个在今天的新自由主义体系中“全球监禁、在地流放”的人，那么你并不需要一个预置的身份才能看懂这场表演。

“蝴蝶岛”的空间设计师沈军私下感叹，“只有这种情感串联才能救北京”。拯救北京的什么，有些不言自明。同期的北京画廊周是一种艺术展演类型，这里则是另一种。如果说画廊周是以“媚雅”的方式进行“媚俗”，那么这场势要“将kitsch进行到底”的表演，反过来最大程度地演绎了“大雅即大俗”的土酷态度。所有的道具和服装都在诠释一种在年轻人中蔚为流行的亚文化地摊美学。演员们穿着来自95后土酷先锋“蝴蝶公主”的衣服，手中把玩着一些材质廉价的塑料道具和回收旧物，大投影幕布上播放着像素不足、曝光过度的手机日常生活录屏。饱和度极高的配色，打破次元壁的图案，合成性的土味现场传达了一种跟商业画廊里规范化的“好艺术”截然不同的“坏趣味”。满地的淘宝货都是对精致与媚雅的不屑，Y2K式的妆容又带出以复古为新潮的独特品味。这种美学取向不仅在艺术创作领域，也在今天大规模复兴的跳蚤市场、古着时尚、蒸汽波音乐、赛博朋克、山寨文化和抖音快手的二创视频中有着同步反映。模仿、复制与再标准化，也是强调可获得性的当代“数据库文化”的另一重映射。从反精英主义的观点来看这是幸事，可以说是1960年代以来的反文化运动发展至今的新鲜形态，也可以说是嬉皮或雅痞文化在当下的演化形式，一面继承了垮掉派的躺平式作风，另一面仍然高呼自由、无畏和爱。而与1960年代一样，这种反文化或亚文化美学的主体和受众都来自受到良好高等教育的中产青年，故自诩边缘的土酷也与主流或精英群体有着高度重合。

在演出的后半段，1990年代的电音舞曲和电视剧《包青天》的台本和剧照先后出现，艳红的蝴蝶泡泡机无所畏惧地吹出上世纪敢爱敢恨的漫天情绪；大颗大颗的塑料珍珠奋不顾身地从夜空中扑落地面，穿着干净牛仔裤的年轻人从我面前经过，踢着满地闪亮的珍珠嬉闹追逐；《新鸳鸯蝴蝶梦》的前奏忽而在现场响起，纯真年代的快意恩仇排山倒海而来，禁不住叫人泪奔泪流。这光阴的故事不仅仅是个体的乡愁，而是整整一代青年都难以逃脱的时代症候。用主创的语言来说，“蝴蝶岛，坐落在不曾和解的过去和悬而未决的未来之间”。“蝴蝶岛”的时间真切地诠释了格罗伊斯所定义的当代性：一种浪费的、非历史的悬置的时间，一种疑惑、犹豫和优柔寡断的后20世纪的当代，一个在理想和方向失落以后，长时间处于反思中的原地徘徊的时代。朝向过去的目光有浪漫主义的怀旧成分，更多的是对高度卷动的现代生活的避世，在“缓慢取消的未来” 中溢出深深浅浅的忧郁。这种忧郁是世纪的忧郁，在千禧一代长大的儿童与成年的融合体上表现得最为明显：成年人的孩子气退化，却疲于应付内卷加速的生活，土酷艺术提供了一条避世的通路，反过来加深了他们的幼儿性；与此同时，他们的孩子气也在经历迅速的社会化，被促进为一种可供消费的成年形式。

因此，kitsch与前卫和消费主义之间模棱两可的粘连关系，在土酷这里并不例外。它既不是对复古的单纯回溯，也很难再用前卫来定义。在进入当代艺术视阈之前，土酷已经在亚文化消费市场，成为日益庞大的潮流力量与文化模因，乃至高端奢侈品线也不得不在秀场上迅速作出回应，将其收入大雅之堂。而在土酷族深情回望的1990年代，当时的中国前卫艺术也曾留下kitsch的足迹，走的却是不同的道路。王庆松等老一辈艺术家创作中的“艳俗艺术”成分明确地指向消费主义与意识形态批判，而近年的土酷艺术则拥抱消费主义，更多地张扬我行我素的另类个性和“放纵不羁爱自由”的犬儒姿态。“蝴蝶岛”是避难所、桃花源或联谊会，但不是任何意义上的战场。战斗姿态在艺术圈已经不流行了，逐渐失去了效用与合法性，今天人们谈爱和包容，关怀和友谊。土酷艺术所反映的不是审美范式的转移，而是社会境遇之下的思维方式与生存策略的变化。在一个找不到生存空间的加速社会中，由网络数据库和拼贴文化喂养长大的Z世代人群决意不再跟随上一辈的审美脚步，自发地从改革开放以来的中国当代流行文化中提取元素，创造自己的艺术品味和身份标签，以完成自我赋权和主体建构。

在“离岛”以后的很多天里，我都一直想念“蝴蝶岛”。那些一颦一笑所散布的微小涟漪是多么具身而动人，而那沧海一笑、浮沉随浪的共鸣又多么真实而强烈。八零、九零一代的老小孩，哪一个身上没流淌着岛上的基因。这座无时无地的世界岛屿，一定程度上才是我们共通的故乡。人海永远流动，歌声永恒不朽。忧郁的是时间，一种不知从哪里来也不知向哪里去的时间。事实上，这座无历史的“蝴蝶岛”所宣称的时间意识常常也是历史研究者所持有的生存态度：惟有不曾与过去和解，并认定未来悬而未决，才有可能重启既定的一切。所要担忧的，只是故事的另一个译本：从一种不真实的过去流向一种同样不真实的未来。土酷的飞地，很容易作为“消灭时间”的便捷方式而存在。伴随时间的灭点而来的，是在空间上遁入想象的异邦，一座架空于云端的“蝴蝶岛”。如此，化茧成蝶或通灵万物，不过以一种增强现实来逃逸另一种增强现实。时代忧郁症的反应是太酷的冷静——too cool（土酷）。尽管如此，在去路不明的悬而未决之际，人们还是可以选择相信，只要蝴蝶扇动翅膀，会发生意想不到的效应。

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