20世纪和21世纪的欧美戏剧舞台在很大程度上是导演们的世界。[1]二战后德国的导演、剧评人和观众共同创造了一种专属于德国导演的剧场分类新概念: 导演剧场。马文·卡尔森(Marvin Carlson)在《戏剧比战争更美》(Theatre Is More Beautiful Than War, 2009)一书中提出，可以将德国二战后导演剧场的代表人物分为三代。第一代的领军人物是彼得·斯坦(Peter Stein)、彼得·查得克(Peter Zadek)和克劳斯·佩曼(Claus Peymann)。第二代是安德里亚·布雷思(Andrea Breth)、弗兰克·卡斯托夫(Frank Castorf)、克里斯托夫·马塔勒(Christoph Marthaler)和安娜·维尔布洛克(Anna Vierbrock)。第三代是迪米特·戈舍夫(Dimiter Gotscheff)、尤尔根·戈施(Jürgen Gosch)、迈克尔·塔尔海默(Michael Thalheimer)、托马斯·奥斯特迈耶(Thomas Ostermeier)和斯特凡·普赫纳(Stefan Puchner)。需要特别指出的是，这三代导演的区分不是按照年龄或者执导的时间，而是按照他们何时对德国戏剧观众产生了普遍影响。例如，迪米特·戈舍夫和尤尔根·戈施是第一代导演彼得·斯坦的同龄人，但直到20世纪90年代后期他俩才赢得在德国和国际上的普遍声誉，故而被划归为第三代导演。

本文的研究对象是二战后涌现的这三代德国导演剧场的领军人物们，研究的核心线索是他们各自展现的政治性与政治性的嬗变。研究聚焦以下几个问题。第一，德国二战后导演剧场政治性浓郁的原因为何？是历史习惯沿袭，还是启蒙时代以来的德国戏剧人的自我身份认同与定位？或者是更深层次的戏剧本身所蕴含的政治性的凸显？第二，每一代导演剧场的政治性是如何展现的？分别回应了怎样的时代问题？代与代之间又是如何嬗变的？第三，每一代导演剧场的政治性分别呈现出何种美学特质？审美与政治从来都是密切相关，美学的就是政治的。故而，本文对三代导演剧场的政治性理解也必然嵌合着美学特质分析，确切而言，正是在深入分析每一代导演剧场独特的美学特质的基础上实现了对其政治性的剖析和理解。

二战后西德第一代导演剧场乘着20世纪60年代欧洲文化革命的东风摆脱了阿登纳政府时期普遍的对战争责任恐惧与推卸的“受害者”情绪，“以自我批判的方式重新审视他们在纳粹统治和压迫中的所作所为”[2]，直面政治。其具体表现是斯坦、查得克和佩曼这三位第一代导演剧场的领军人物在探索导演剧场的道路时，与上一辈戏剧人的冲突乃至决裂。

早在20世纪50年代，西德艺术界就开始了长达十多年的“去政治化”运动。艺术的自治与自主在极端政治环境下曾受到极大侵害，例如在纳粹德国期间，纳粹政府曾斥巨资修建博物馆和美术馆，资助宣传纳粹意识形态的艺术作品，邀请国际著名艺术家拍摄战争宣传片，迫害以先锋派为代表的现代艺术等等。无论是为意识形态服务的资助还是限制，都极大侵害了艺术的独立性，使艺术沦为政治的奴隶。故而，在纳粹政府倒台后的阿登纳政府时代，艺术界出现了一个“矫枉过正”的时期，即坚决与政治划清界限，倾向于“唯美”的纯粹艺术，此种语境下，德国戏剧界也呈现出对二战的沉默。[3]政治与艺术彻底分开的意识形态主导了阿登纳时期的德国戏剧。

但从20世纪60年代开始，西德戏剧界有了新的思潮，开始意识到戏剧天然蕴含的政治性，而且开始积极探索以戏剧的形式介入和推动政治变革的可能。当时是德国大学生积极要求关注政治的时期，标志性事件是1968年的青年学潮。该青年学潮有复杂的国际、国内语境，与美苏意识形态对峙及文化战争有很大关系。与本文有关的是，20世纪60年代中后期，西德戏剧界开始了明显的政治性转向，从战后力求艺术无涉政治、坚持艺术的自主性，转向重新认识到戏剧与政治的不可分割。在此语境下，德国第一代导演剧场正式发轫。“至少在西德毫无争议的卓尔不群的第一代导演剧场领军导演有三位，分别是彼得·斯坦、彼得·查得克和克劳斯·佩曼，其中最著名的是斯坦。他们三位都与20世纪60年代末、20世纪70年代初的青年运动，实验性的非传统剧团和空间关系密切。”[4]

彼得·斯坦是第一代导演中政治性和美学特质充分融合的完美典范。斯坦出生于1937年，他的戏剧生涯始于慕尼黑大学时期。1964年，斯坦先是作为戏剧构作入行，三年后获得独立执导机会。他大胆选择了英国剧作家爱德华·邦德(Edward Bond)的剧作《拯救》(Saved)。该剧的剧本在英国和德国均激起两极分化的评论。执导该剧时，斯坦大胆进行了政治性的突破。

首先是舞台布景极具政治性的现实主义转向。这种现实主义转向不是一种“细节现实主义”，因为斯坦非常认可布莱希特的陌生化理念，故而，在摒弃了之前德国剧场弥漫的抽象风格与简单的写实主义风格的情况下，斯坦开始探索一种具有政治性的舞台风格。从1965年起，斯坦就开始与舞台设计师卡尔恩斯特·赫尔曼(Karl-Ernst Herrmann)合作。斯坦自己解释说：“全剧的实现都基于谨慎的构造和清晰度，以激励观众的批判反应。”[5]这种政治性的舞台风格一直延续到斯坦导演工作的中后期。

这种风格的关键是语言和身体。彼时的德国舞台上弥漫着一种所谓的舞台德语，这是一种很矫揉造作的语言。正如卡尔森所言，“当斯坦和他这一代登上舞台时，德国尤其西德[剧场]的普遍风格还是高度形式化的、模式化的、修辞性的，尽管布莱希特及其追随者们曾尝试改革”[6]。当斯坦尝试戏剧与政治的联结和政治性突破时，他首先选择了语言方面的突破。原剧本大胆使用属于社会下层的南伦敦方言，这对彼时伦敦的上层观众而言是一个很大的挑战。而当斯坦采用该剧本时，他干脆直接将译者马丁·斯皮尔(Martin Speer)使用的慕尼黑工人阶级的语言搬上舞台。斯坦认为，要求演员们说工人阶级的语言时，演员们就不能再隐藏在语言的陈词滥调背后，而是不得不走出来，寻找相应的肢体语言与情感。[7]

剧场语言的极大改变直接促成了身体的凸显与参与，身体不再隐藏于高雅的舞台语言之后，而是承载了更多的情感。“巨大的悲怆(pathos)呈现出来，为观众所理解，不是作为朗诵，而是作为一种肢体的必然。”[8]以1980年斯坦执导的《奥瑞斯提亚》三部曲为例，在第一部《阿伽门农王》中，宫殿是一种现代的极简风格，但是有着某种朴素的古老仪式祭祀场所的气质。身着黑袍的歌队长老们听到宫殿中的惨叫声惊慌失措，他们预感到不祥笼罩着整个王国，于是纷纷奔走议论。这时宫门打开，阿伽门农王的妻子克吕泰涅斯特拉双手沾满鲜血缓缓走出，长老们惊骇万分，哑口无言。克吕泰涅斯特拉的身体氛围笼罩着整个舞台和观众区，无需多言，现场观众瞬间就感到她的坚决与绝望，以及她巨大的罪责和杀戮带来的震撼。

斯坦突破矫揉造作的风格，让戏剧艺术与鲜活的生活相联结，与生活中无处不在的政治性相联结，凸显出表演者的身体。斯坦与唯美艺术真正决裂发生在1968年，彼时斯坦执导彼得·魏斯(Peter Weiss)的文献剧《越南话语》，该剧的全名超乎常规：《旷日持久的越南解放战争的背景和过程的话语作为被压迫者以武力斗争方式反抗压迫者的必要性以及美利坚合众国试图摧毁革命基础的实例》。这是一个关于时事话题的宣传剧。斯坦一方面将该剧搬上舞台，另一方面又布莱希特式地间离了该剧：他在舞台后墙上潦草地写下一句“文献剧是垃圾”，从而使该剧引发观众反思，不再是单一维度的话题性宣传剧。然而，斯坦对该剧的处理以及演后为该剧募捐时支持越共的言论直接激怒了他所在的慕尼黑室内剧院(Münchner Kammerspiele)的经理奥古斯特·埃弗丁(August Everding)。斯坦和他麾下的一名演员都丢了工作。表面看来二者只是为了一出戏剧起了冲突，实际上，这是当时德国戏剧界代际断裂的象征。[9]埃弗丁代表阿登纳政府时期成长起来的一代剧院经理和导演。“这一代人有一种老派的理念，致力于精妙的高雅文化的经典戏剧，同时在各自的领域都具有相当的权威。而以斯坦为代表的新一代导演在20世纪60年代的动荡湍流中崭露头角，他们追求一种更为批判性的、更为挑战的戏剧，要求更多的民主原则。”[10]20世纪60年代成长起来的第一代导演剧场掌门人从最开始就显现出对政治的极度热情，这与阿登纳政府时期成长起来的老一辈完全不同。

此次决裂直接导致斯坦离开慕尼黑室内剧院，辗转几处后，他受邀前往柏林邵宾纳剧院。1970年8月，斯坦以歌德的《塔索》(Tasso)和布莱希特的《母亲》(Die Mutter)开启了他在邵宾纳剧院的美学政治议题之旅，进一步挑战戏剧作为资产阶级高雅文化的特权。同年斯坦还发起了专门为工人阶级创作的“工人和学徒戏剧”。1970年秋，斯坦还在剧院发起了强制所有员工参加的研讨会，认为此举“作为真正的劳动剧院的基础，有助于建立统一的政治和艺术观念”[11]。斯坦的理念在剧院内部得以贯彻，但是观众并不太认同，因为当时的观众主要还是知识分子和资产阶级中的文化热爱者，只有极少数观众来自真正的工人阶级。

1970—1975年间，尽管斯坦做了许多激进的尝试，但为了市场的成功，他不得不做出妥协，牺牲自己原本的政治信条。[12]1984年3月3日，斯坦在一次广播采访中透露了爆炸性消息：1984—1985年的戏剧季之后，他就要辞去邵宾纳剧院艺术总监的职务，尽管还会有少量合作作品，因为“尝试做艺术作品的压力以及满足剧院各种商业要求的压力已经使他筋疲力尽”[13]。作为第一代导演剧场的领军人物，斯坦获得了德国和国际上很高的声誉，他受邀在意大利、俄罗斯、法国等剧院长期执导，其艺术生命一直延续到21世纪。斯坦最大的贡献在于将政治维度重新赋予戏剧，他的成功也始于此。

20世纪60年代成长起来的第一代导演剧场领军人物共同打破了阿登纳时代的唯美艺术之梦，不过斯坦、查得克和佩曼三人对政治的理解不尽相同。斯坦信奉马克思主义，致力于改变戏剧生产的整个机构性结构；查得克是从普遍人性和伦理出发，关注人与人之间的彼此理解；佩曼则倡导一种布尔乔亚式的平权民主运动，即共同决定运动(Mitbestimmung movement)，并极为深刻地反思批判战争。

德国二战后第一代导演剧场的三位领军人物都蜚声国际，他们摆脱了战后西德剧场对战争的沉默，抵制并批判唯美艺术，直面现实政治。第一代导演历经起落变迁后，活跃在戏剧界直至21世纪，但追随他们的大多是怀旧的观众群体。从20世纪80年代开始，第二代导演剧场的掌门人崛起，引领了新一代风骚，未曾改变的是对政治的共同关切，但切入点又有所不同。

20世纪最后二十年的德国舞台属于第二代导演，其中最为人们熟知的是柏林人民剧院的掌舵者弗兰克·卡斯托夫。卡斯托夫将美学追求与政治关怀融为一体，他执导的戏剧充满极端的感性刺激、冷酷、纯粹、优雅、暴力、愤怒、歇斯底里而又异常冷静，以此强力批判东德与西德的机构性问题，抵抗对社会主义的一边倒式污名，持续反思统一后德国的资本主义痼疾，并且坚持关注工人阶层与东欧移民，理解被侮辱者与被损害者。[14]

卡斯托夫生于东柏林，曾在洪堡大学学习戏剧。他在戏剧界崭露头角始于1981—1985年执导安克拉姆剧院(Theater Anklam)，第一部作品《奥赛罗》就刺激了东德的秘密警察。卡斯托夫在该剧中使用了滚石乐队的音乐、女性的尖叫、白痴式的笑话，这一切都与他后来的风格一脉相承。[15]秘密警察在密切关注并看完该剧后报告说，该剧“既冒犯了莎士比亚，也冒犯了观众”，还“剥夺了人类所有的价值”，更有甚者，秘密警察的报告认为卡斯托夫通过“交流的不可能性以及一种看待人类的悲观视角……动摇了社会主义文化政策的根基”。[16]这份报告从侧面印证了卡斯托夫导演艺术在美学上的颠覆性和政治上对既有规则的强力挑战。

东西德对峙时期，卡斯托夫在东德的美学实验有戈尔巴乔夫亲许的政策背书，例如“开放”(Glasnost)政策，这是戈尔巴乔夫20世纪80年代在苏联倡导的政策，允许公开讨论国家所面临的问题。[17]卡斯托夫在东德实验的美学和政治关切大胆融合的风格起初在西德受到热烈欢迎。1988年在西柏林举办的国家级戏剧节明显青睐这些有别于“迄今为止国家授权的社会主义现实主义的作品”，彼时西德的评论家们热烈称赞卡斯托夫，充满期许地评论他为“东边为艺术和政治自由而斗争的领军人物”。[18]

▲《萨拉·桑普森小姐》剧照

然而，1989年卡斯托夫受邀前往科隆、巴塞尔、慕尼黑执导《哈姆雷特》《阿亚克斯》《萨拉·桑普森小姐》时，只有彼得·伊登(Peter Iden)等少数评论家力挺卡斯托夫真正为当代复活了莱辛对资产阶级文化的批判，绝大多数西德的评论家都在激烈批评他的创作，“卡斯托夫的作品仅仅是哗众取宠，缺乏敬畏，也许适合东德，但对西德的品位而言太过粗粝、幼稚”[19]。同年12月的《今日戏剧》(Theater heute)杂志也批评说“戏剧不是简单的自我表达或者私人疗愈”[20]。这些批评预示了卡斯托夫绝不可能是一个在资本主义世界讨人喜欢的导演，他将强力刺激后者的神经。

柏林墙将绝大多数的剧院等艺术机构都封在了东柏林，出于政治、文化等种种原因，西柏林后来建起了耗资巨大的剧院和音乐厅。当柏林墙轰然倒塌、东西柏林合二为一后，市政府发现无力支撑如此巨额的开支，尽管德国政府试图拨款全力打造柏林为国家政治、文化中心。在这样的背景下，极不景气的人民剧院濒临倒闭。1991年德国戏剧学者伊万·纳格尔(Ivan Nagel)完成一份分析报告，力荐一人以挽狂澜于既倒，此人正是弗兰克·卡斯托夫。该报告称卡斯托夫能以艺术上的创新和勇气创造出当代的、关切政治的戏剧。此后卡斯托夫作为人民剧院艺术总监采取了一系列举措，例如为贫困的剧院工人提供帮助，为工人和学生提供廉价票或免费票，在电影院播放戏剧宣传片，在街道上演剧等等，让人民剧院彻底走出围墙，与周围的环境与人群融合在一起。不仅如此，卡斯托夫还努力营造出柏林剧院独特的能量场，他将OST(东)这个单词骄傲地置于人民剧院外墙，并将斯大林的照片悬挂于剧院大厅。[21]最精致的中产阶级戏剧爱好者与失业者和学生们摩肩接踵，这里不是艺术乌托邦，不同阶层的观众都积极参与，因观点冲突引发对峙乃至扭打。

两德合并后，脱离了东德政治桎梏的卡斯托夫开始了对资本主义意识形态下社会枷锁的挑战和反抗。他挑战西德戏剧界固有的自成体系的权威，也挑战古典文本的保守风格，尤其是挑战西方资本主义本身。卡斯托夫认为，就像已经失去信用的东德社会主义一样，资本主义也是一个充满压迫的保守系统。他为无感情、无灵魂的资本主义深感忧虑，坚决强调自己的根在东德，宣传经典马克思主义，即使“民主德国已经让社会主义信誉扫地”[22]。

1990年他执导席勒作品《强盗》，将这部描写青年反叛的剧作演绎成德意志民主共和国的安魂曲：东德已然压抑沉沦，而西德也彻底陷入没有灵魂的物质主义。演绎这曲悲歌时，卡斯托夫延续了暴力的乃至歇斯底里式的表演风格，并播放英国摇滚乐队齐柏林飞船(Led Zeppelin)与披头士的音乐，直面观众，与之交流。

正是出于对社会失范的忧虑，出于对后柏林墙时代原东德地区和原社会主义国家被侮辱、被损害、一地废墟般的社会问题的关切和思考，出于对资本主义的批判，卡斯托夫塑造了他独特的强刺激的暴烈戏剧美学。[23]他的戏并不是为了单纯的剧场效果而寻求刺激，所有的对抗、歇斯底里的音乐、像强迫症一样重复的关键词或短语、暴力得让人震惊的视觉传达、当代和历史资源的影视或语言引用（例如在执导《发条橙》时播放纳粹集中营影像），所有这一切的美学都是为了实现他的政治理想：“一丝不苟地观察一切事物，转化这个生病了的德意志国家身体中的困扰，尽可能敌意地将之化为戏剧工作的对象，创造一种不确定感。”[24]当年力荐卡斯托夫入主人民剧院的纳格尔在他为卡斯托夫获得弗里茨·科特纳奖(Fritz Kortner Prize)撰写的颁奖词中也分析了卡斯托夫作品里的碎片表演、人物体现出过去的经历与未来的不确定。[25]卡斯托夫以他的戏剧对抗资本主义固有的“精神空洞”。他看透了冷战后的空洞与荒谬，产生了一种深深的绝望。

1999—2000年演出季后，卡斯托夫执导的戏剧在题材和媒介方面都有了新的转向。1999年起卡斯托夫开始大规模运用影像，题材也从对经典戏剧文本的解构走向现代俄罗斯小说，尤其是陀思妥耶夫斯基作品。卡斯托夫吸引并培养了数位极具个人风格的、具有政治主体性的青年导演，分别是安德烈亚斯·克里根伯格(Andreas Kriegenberg)、杰里米·韦勒(Jeremy Weller)、克里斯托夫·马塔勒、克里斯托夫·施林恩基夫(Christoph Schlingensief)和雷内·波列许(René Pollesch)。其中施林恩基夫以震撼的、高度政治化的街头行动戏剧著称，雷内·波列许则擅长营造开放空间的特定场域戏剧。

▲《浮士德》剧照，柏林人民剧院

卡斯托夫以对资本主义的批判、对社会主义的招魂和相应的暴烈美学闻名，一度是德国戏剧界的耀眼明星。然而，从2003年开始，卡斯托夫急速失去了评论家的青眼。[26]其根本原因是冷战彻底结束后，20世纪八九十年代成长起来的年轻人在21世纪成为审美主力并逐渐上升为社会中坚力量，他们对“硬政治”的关切逐渐消失，卡斯托夫的冷峻与暴烈不再契合新一代观众的审美和政治口味。2018年人民剧院决定解聘卡斯托夫，替之以一位来自英国伦敦的美术馆艺术总监，但此时不少民众和业内同行一起站在了卡斯托夫的身边，为他奔走呼吁，召开高规格研讨会等。卡斯托夫对被压迫者与被损害者的关切，对社会主义理念的追忆，以及对资本主义社会的洞察和批判为他赢得了尊重。2018年卡斯托夫在柏林人民剧院的“天鹅之歌”《浮士德》一票难求，笔者和许多观众一起排队6个多小时才买到票，见证了卡斯托夫对当代德国剧场的重要意义。卡斯托夫于2019年入主柏林剧院，继续拥有自己的忠实观众，但最吸引眼球的新锐力量逐渐转换成以托马斯·奥斯特迈耶为代表的第三代导演剧场领军人物。

2000年之后，德国导演剧场第三代崛起，戏剧的政治性也随着代际更迭发生了转向：市民的社会生活成为新的焦点，涉及环保、女权、性别研究、精神分析和家庭伦理等问题，对经典的重新诠释也有了新的政治维度。例如，迈克尔·塔尔海默执导的《艾米莉亚·迦洛蒂》是莱辛名作，原剧影射了18世纪邦国林立的德意志，体现了资产阶级与贵族斗争过程中的自觉与复杂。但塔尔海默将此剧演绎成了一部现代剧，剖析当下的问题：一种性别对另一种性别的规训和压迫、中年危机、婚外恋、人性的压抑黑暗。迪米特·戈舍夫的代表作之一《波斯人》聚焦的不是民族矛盾与战争反思，而是深入人性的傲慢、自私，及随之而来的盲目。这种新的政治性与美学转向在第三代导演剧场的领军人物托马斯·奥斯特迈耶身上体现得极为清晰。

▲柏林人民剧院，图片来自维基百科

托马斯·奥斯特迈耶出生于1968年，1992年进入柏林的恩斯特·布施(Ernst Busch)戏剧学校接受训练，导师是曼弗雷德·卡格(Manfred Karge)。1996年奥斯特迈耶的毕业大戏是《研究浮士德/阿尔托》，他的个人导演风格就是从这部毕业大戏开始的。彼时，正当卡斯托夫大刀阔斧改革柏林人民剧院的时候，德意志剧院总监托马斯·朗霍夫(Thomas Langhoff)也开始思考如何在坚持德意志剧院作为国家剧院留住中产阶级观众的同时，还能吸引年轻一些的底层观众。朗霍夫的办法是将一处独立的排练厅改建为营房(Baracke)小剧场，在这里尝试全新的、青年导向的戏剧。因朗霍夫最初委任的导演无法完成营房小剧场第一出黑暗现实主义戏剧《穿裙子的胖男人》，朗霍夫大胆启用了当时受热议的《研究浮士德/阿尔托》的青年导演奥斯特迈耶。奥斯特迈耶不负众望，与戏剧构作延斯·希尔杰(Jens Hillje)、设计师兼技术员斯蒂芬·施密德克(Stefan Schmidke)合作，深刻揭示出“一种平庸之恶”，批判了精致利己主义，获得巨大成功。借此剧他真正入主德意志剧院的营房小剧场，获得了第一个属于自己的实验平台。

在营房小剧场的第一个“五年计划”里，奥斯特迈耶选择执导有关毒品、犯罪、性、权力等主题的戏剧，这些主题正是后冷战时代的现实问题。与卡斯托夫的解构风格不同，奥斯特迈耶偏爱的是“优质写作”。在剧本选择方面，他开启了国际合作之门，与伦敦皇家剧院导演斯蒂芬·达尔德里(Stephen Daldry)联手，尤其侧重执导英国新锐剧作家们的剧本，如马克·拉文希尔(Mark Ravenhill)、莎拉·凯恩(Sarah Kane)、大卫·哈罗尔(David Harrower)等。这些国际合作给英国新锐剧作家们带来了德国观众的热烈关注。1998年10月，《今日戏剧》指出以营房小剧场为代表的一批剧院正培育出新一代对英美剧作极为感兴趣的德国观众。[27]国际合作还给奥斯特迈耶带来急速增长的国际名声，这为十几年后他以《哈姆雷特》一剧赢得最佳导演的国际盛名奠定了扎实基础。1999年，奥斯特迈耶执导拉文希尔的剧作《购物和性交》(Shopping and Fucking)，该剧呈现出一种粗粝的夹杂暴力的现实主义美学风格，标志着奥斯特迈耶导演风格的成型。演出大获全功，营房小剧场一票难求。该剧也受邀参加柏林戏剧节，这是奥斯特迈耶第一次受邀，他还被评为该年度的新锐导演。

▲邵宾纳剧院，1981年

▲邵宾纳剧院，2020年

营房小剧场时期的成功将奥斯特迈耶急速推向真正成就他的更大舞台，他接受委任，于2002年入主列宁广场的邵宾纳剧院。三十年前邵宾纳传奇的缔造者是彼得·斯坦。后虽有安德里亚·布雷思试图领导邵宾纳东山再起，但起色不大。邵宾纳剧院此时力邀年轻的奥斯特迈耶是一件轰动国内国际的大事，他的国际伙伴斯蒂芬·达尔德里(Stephen Daldry)热烈地为他加油，赞扬他“极度聪明，不可思议地耀眼，拥有独特的天分和巨大的能量”[28]。

奥斯特迈耶阐释自己的政治风格为“资本主义现实主义”[29]。他认为社会主义现实主义是一种对特定社会组织形态的践行，而资本主义现实主义不是。在资本主义现实主义中，一种自我确定的根本性的主体内核消失，不再有个人的主体性，一切都被解构。于是表面上与政治并无直接关系的现实主义戏剧都是奥斯特迈耶理解的政治戏剧：一切直接、间接的社会改良可能都被抹杀，这是一种极度绝望、黑暗的美学，这种美学恰恰与他同代的塔尔海默等导演的思想不谋而合。塔尔海默的人物都被困在一个毁灭的世界中，无论是战后的人生憧憬、社会主义的积极整治，还是重整社会秩序的憧憬都无法救赎。[30]奥斯特迈耶认为资本主义现实主义不是对世界展现的样子的简单描述，而是一种带着态度的观点，这态度是伤痛、苦难孕育的异化。虽然主体都是建构的，没有内核，但痛苦并不因此而减轻，每个个体都在受苦。资本主义现实主义的基础就是每天日常生活的悲剧。[31]值得注意的是，虽然以如此绝望的姿态批判社会，奥斯特迈耶心中依旧怀有一种布莱希特式的人文主义理想，“人类渴望改变，改变自己也改变所生活的社会”[32]。

▲《沃伊采克》剧照

2003年奥斯特迈耶执导《沃伊采克》。他的舞美老搭档扬·帕佩尔鲍姆(Jan Pappelbaum)设计了一个位于东柏林的开阔荒凉的背景，舞台后部是环形带斜坡的水泥墙，排污管道顺着高墙将未经处理的污水排入墙下的垃圾堆。水泥墙上是巨幅的广告牌，上面画着一排排鸽子笼一样的廉价公寓、高压线杆，远景是亚历山大广场的电视塔。垃圾污水坑旁边是一个柏林常见的咖喱香肠小吃摊，吸引了大量的乞丐流民和进进出出的光头青年。这些人的吼叫和行动充斥了开场前的半小时。沃伊采克骑着自行车出场，但他不是来给黑手党风格的上尉刮胡子，而是刮屁股——在上尉早上拉屎到臭水沟之后。如此残酷、暴烈的风格在沃伊采克残忍又色情地杀死玛利亚时达到巅峰：沃伊采克杀害玛利亚后强奸她的尸体，抛尸于垃圾坑。[33]2008年的《哈姆雷特》为他和艾丁格(Lars Eidinger)赢得了空前的国际声誉。但奥斯特迈耶政治美学风格也因其对个体精神世界的执着而陷入窠臼，例如2015年的《理查三世》变成了对精神变态者理查三世的展示。

突发的疫情与残酷的俄乌战争改变了整个世界。人类的盲目、苦痛和生命的脆弱再次以尖锐的形态呈现出来，人类中心主义话语也在生态危机的严肃语境下受到批判和反思，曾属于小众的动物伦理和动物福利研究、生态思想研究获得了多学科的普遍关注。德国第三代导演剧场的美学特质和政治关怀很可能将随之转变。

导演剧场这一发轫于西德的戏剧现象成为德国剧场的主流形态。斯坦、卡斯托夫和奥斯特迈耶是德国三代导演剧场中的领军人物。因他们所处历史时期不同，政治经济文化语境不同，呈现出的政治性也有差异。尽管如此，他们在理念上又一脉相承: 都致力于对所处时代的弊端进行鞭辟入里的深刻反思，并且以相应的美学特质与观众互动。[34]

“政治戏剧”一词在德语中获得广泛接受始于欧文·皮斯卡托1929年出版的《政治戏剧》一书。[35]但德国戏剧的政治性显露则要早得多。正如费舍尔李希特所论述的，德国戏剧的政治性在18世纪后半叶就已凸显，其标志就是帮助新兴资产阶级实现自我认知、争取权益的市民悲剧的诞生和发展。[36]从那时开始，德国戏剧虽然经过很多变迁，但政治性浓厚是其普遍且持续的特质之一。20世纪下半叶至今，德国导演剧场的崛起与发展尤其与政治性变迁密切相关。在德国三代剧场导演和观众的认知中，政治与美学不是独立的、可分的，而是DNA的双螺旋，是经纬交织的丝线共同织就的锦缎，是肉身和精神合一的身体(Leib)。政治和美学共同彰显了德意志民族的自我身份认同与自我反思。