受访：陈衔

采访及编辑：陈李虹

在与陈衔坐下来面对面聊天之前，我见他的时候，他一般都是站在讲台前。从事教育四十年，去年退休以后，他却没有停歇。讲课的场景从学校扩展到美术馆、博览会或者线上的课堂。他称自己一直以来所做的都是普及教育，大多数时候面对的都是美院的学生和行外人。这大概也是形成他风趣以及深入浅出的教学风格的原因之一。

交谈的过程中，他讲了许多这些年来上课的心得与方法。年轻时候所接受的哲学教育，给他后来讲述美术史带来一些不同的视角，但让我们感到不易的，是在社会及教育环境的变化中，他几十年如一日对教学的摸索和坚持。这也是我们开始关注到他的原因。在当下，作为一名教师能坚持教学的本分已是一种稀缺的品质，更何况在基础的教学中仍不断摸索讲好课的方法。纯粹的教学在今天已经显得过于平凡而极易受到环境的左右。

在广美，陈衔的课一直以座无虚席的人气而著称，与现实和观念相结合的朴素方法，大抵也是他的课堂如此受欢迎的原因之一，形象的比喻以及贴近现实的阐述，让一些抽象的概念变得具体。但在近十年的教育环境里，这种教学也开始失效。

环境的变化在学生和教师的身上呈现出明显的转变，学生难以捉摸的心理和下降的出勤率，不免给教师站上讲台时带来一丝自我的质疑，职业绩效的考核标准也让教师时常要在教学与其他事务中进行权衡，分配有限的精力。但在提及这些问题下他仍对教学所保持的热情时，陈衔的回答却意外的简单，对讲课的擅长、喜欢以及对其他事务的不喜和拖延，所以无论如何也只能尽自己所能讲好每一堂课，做好眼前的事。

虽然现在已到退休的时候，但他仍旧跟退休前一样，继续讲课和推进自己在美术史教学上的未尽事宜，在学校工作之外参与其他机构的公共教育课程，过去学校课程的热度在这些公教活动中重现。在他看来，面对公众的美术史讲述，或许能让人在长期形成的社会观念中打开一些缺口、减少一些人与人之间的敌对心理与偏狭的观念。

以下为打边炉与陈衔的对谈整理，按照惯例，发表前经由受访人审校。

艺术史就是一部趣味史

ARTDBL：从1985年到今天，你在美院从事教学40年，作为学哲学出身的人，在美院的教学历程是什么样的？

陈衔：1985年我从北京师范大学哲学系毕业。当时的哲学系刚从政治教育系改革过来的，分为哲学系和经济系，但实际教学中，哲学系依旧是以政治教育为主。所以我上大学时主修的是马克思主义哲学，捎带学习西方哲学跟中国哲学等其他方面。

那时哲学系毕业生的出路不是到学校当老师，就是到出版社当编辑，还有就是到政府部门当官，极少人会去经商。毕业后我回到美院当政治课老师，一直持续到 2013年。因为我讲课不太按照课本讲，总是按照自己的兴趣往课上添加别的东西，领导觉得这样不好，于是建议，要不你到人文学院教哲学吧，这样也名正言顺不犯错误。感谢领导的理解！

哲学的课时很少，只上哲学课的话，课时量不满，正好西方美术史缺老师，我就补了上去。那年暑假我哪儿都没去，全力备西方美术史课，当时我还比较缺乏西美史的基础。

从2013年开始教西美史，一直到2023年，然后，年轻的西美史老师来了，中国美术史又缺老师，我又开始教中美史。我就像救火队，哪里需要到哪里，一年之后课程改革，原本的美术史课程都取消，中美史我只教过一年。（广美基础课改革，取消美术史课程，改为《知识与图像》大通识课。）

在美术史领域我纯属半道出家，功底很薄，如何把课讲得有吸引力些？我是学哲学出身的，于是就想把哲学观念的变化跟艺术史结合起来。

我认为艺术史其实就是一部趣味史或者观念变化史，艺术要表达的主要是趣味和观念。比如中世纪时期的基督教艺术，因为基督教意识形态占统治地位，所有作品都得为它服务。要理解中世纪的艺术 ，就必须理解基督教。当时的圣母子像，造型又干又瘦，样貌不好看，为什么画成这样？是因为画家水平不行，还是有别的原因？主要是因为观念——基督教原始教义不允许把圣母子画得像真人。

一般人讲中世纪美术，多会从作品的技法、视觉特点去分析，不太涉及圣母造型的宗教根源问题。从观念上讲，中世纪认为在人间尘世没有任何幸福美好可言，幸福只存在于天堂。文艺复兴则是把幸福从天堂拉回人间，人间也存在美好。表现在作品上，就是宗教形象越来越像人的演变过程。

但是，文艺复兴并没有把幸福完全拉到人间，只是拉到云端而已，它的人物造型太完美，不是普通人。到巴洛克时期又离人间近一步，到印象派，差不多站到了大地上，然后，到超现实主义的时候开始深入到人的内心……

所以，从观念的角度来说，把幸福从天堂拉回到人间的过程，从文艺复兴开始，一直在继续。你会发现，跟现在的“人性观念”相比，不论是文艺复兴还是巴洛克时期的人物形象是不是都太美好、太虚假了。为什么那个时代愿意接受这种美好和虚假？那种我们今天看来是虚假的东西，至少有一部分人已经不愿再接受。

借美术史的画面变化，谈背后的观念和趣味，就是我教学的主要思路。

我喜欢从不同角度看一个事件，每个角度、每个观点都无所谓对错、深浅，因为从哲学的角度来说，我们永远找不到一个“底”，就像宇宙找不到边缘。曾经我们认为大海的那边就是世界的边缘，后来认为是太阳系，现在认为380亿光年内的范围是宇宙，那之外呢？我们并不知道。

ARTDBL：你上课的时候似乎总会将美术史和一些社会观念或哲学观念串联起来？

陈衔：讲历史必须与观念结合起来才讲得通，人的生活趣味在发生什么变化？以什么形式去表达？就像今天我们为什么可以欣赏更多元的女性形象：丰胸平胸、宽臀窄臀都很好。这跟如今的医疗条件好有关，胎儿死亡率降低，人不需要再纠结胸臀造型和生养的关系，反映到绘画上，也会出现更多元的女性形象。过去，为了符合顺利生养的标准，总会形成比较统一的女性形象的要求，男性也是同理。

人类的生活越没保障，趣味会越统一化，然后在艺术视觉上体现出来，无论是中国还是西方，艺术表达的统一性都特别强。

但是在西方，从 19世纪后期开始爆发各种流派，到当代艺术，连志同道合者组成的派别都没有了，成功的艺术家都是一个人一种面貌。

生活越有保障，趣味的个性化就越强。我相信在古代，每个个体也会有自己的趣味，但这种趣味一早便被压制掉了，不能表现，所有人必须统一思想行动，大家的生存可能性才更大，生存的压制使人们都不觉得自己有什么不同于别人的特殊癖好。

今天称为“艺术家”（过去称为“匠人”）的人都是不生产粮食也不打猎的，在生产力越低的时代，养一个“艺术家”的难度就越高，这个“艺术家”就一定得为大家服务，不能整天干他自个儿感兴趣的事。

从视觉体验入手艺术史

ARTDBL：是否正是这种半道出家让你能够更理解初学者进入艺术史学习时的困难，而形成了你一直强调的，美术史是视觉图像的历史，在教育中应投入大量的图片协助受教育者理解和形成印象，以进一步搭建知识框架。作为教育者，你如何开始意识到这个问题？

陈衔：我学美术史，花一个暑假就能上手的原因，估计是因为我有一定的基础。我的父亲陈少丰是广美第一代做中国美术史教育的人。以前讲究“子承父业”，我父亲希望我学画画，做中国美术史研究以接他的班。为此从小培养我画画，一直画到初三，考央美附中连合格证都没拿到，我就放弃了，走上考文科的路。

但老人家还想让我学美术史，其实我对中国美术史不感兴趣，觉得中国画一点都不好看。对此，我父亲并不计较。在北京读大学时，他让我放暑假不要回广州，北方文物古迹多，可以到处看看。

第一年暑假，他给我80块钱（1982年的80块钱已经很多），我去了山西云冈、太原晋祠等地方。看完之后我给父亲写信说，你不要再给我钱了，我对这些东西一点兴趣都没有，就一个石头佛坐在那缺胳膊少腿的，我既不了解也不喜欢。但我父亲回信说，有没有兴趣没有关系，你先看一遍。

等到30年后，我备美术史课的时候才明白他的良苦用心，也形成了我强调的看图为主的教学理念。

当年我在云岗石窟，几十个窟一路看过去，只留下了一些“哇，好高！”“哇，一个大洞！”这样的印象。后来我备中国美术史课程、翻阅云冈石窟画册，看到佛像图片旁标有高度17米的时候，画册对我来说就不仅仅只是一张照片了。再大的佛像在画册里都是二三十厘米高，没有了原作的尺寸，感染力就大打折扣。如果没有当时的视觉经历，我很难明白17米到底有多高。但现在我有了，因为有曾经的经历，画册只是一个提示，提示我把当年的视觉经验回想起来，这很重要，我不再是“纸上谈兵”。

美术史其实就是一个视觉经验史，没有视觉经验，一味讲文字的东西——时代背景、作者动机、历史地位等等，只会成为无源之水，枯燥乏味。美术史应以视觉经验为基础，而不是文字记忆。

不是说文字内容不重要，而是所有的文字讲解都应该建立在视觉感受基础上。

所以，我开玩笑说，学美术史最好的方法，是假期出国旅游，第一年去欧洲，第二年去美国，第三年去埃及、中东、南美等等。三个假期下来，积累大量视觉看画经验，再听老师讲课，就知道他们在讲什么了。艺术是个视觉的东西，要从视觉体验入手。

但是绝大多数人不可能有这么多钱看原作，退而求其次，在这个网络时代，可以看电子版图像。于是我想做一个电子版的西方美术史图库，平均每位画家有30件作品左右，收集400位艺术家的作品，发给学生课前课后随意浏览。目前为止刚做了130位，工作量庞大。

ARTDBL：对于受教育者来说，艺术史的枯燥可能还来自于它与当下现实的断裂，你怎么看待这个问题？

陈衔：研究历史不是为了复原，是为了给现代人以启发，按古话讲“明镜所以照形，古事所以知今”，历史是现代文明的镜子。中国古代的人物画，《女史箴图》《二十四孝图》等等，所宣扬的价值观今天看来没意思。“郭巨埋儿”的故事在今天看来是很过分的，但产生这种画作的思路，今天依旧存在，只是故事的内容发生了改变，换了一种方式。

以通俗语言取代专业用语

ARTDBL：从哲学到艺术的跨学科研究中，哲学的教育背景如何影响了你对于美术史的理解，又如何作用于实际的教学？

陈衔：1985年我进美院的时候22岁，和学生的关系挺好的，那时候一半的学生年纪都比我大。

一位油画系学生，下课后对我说：“老师，你是学哲学的。”

我说：“对呀。”

他说：“哲学是理性的，我们是画画的，画画是感性的。”然后就走了。

话说一半，也不给我一个结论。也许他的意思是：老师你走错门了，美院这个地方不需要哲学。如果真是这个意思，我竟语塞——在美院教哲学有什么意义？

我在工艺系当班主任的时候，近水楼台，跟学生一起上“平面构成”课。发现“平面构成”展开的思路跟黑格尔的哲学一模一样，都是从一个最简单、最枯燥乏味、最没意义的概念开始讲起，引出另外一个概念，再引出第三个概念，慢慢发展出一个复杂的世界。只是黑格尔的哲学是用文字语言推演，“平面构成”是用点线面视觉语言展开的，但其中的逻辑是一样的。绘画是视觉语言表达，哲学是文字语言表达，语言不同，都表达对生活的感受，有相同的逻辑，既有抽象，也有具象。怎么能说绘画没有抽象呢？

抽象主义的蒙德里安，画面没有任何感性的因素，完全抽象。很多美院的人看蒙德里安的作品，把它当装饰画来看。他其实是把工业社会的视觉世界用最抽象简单的方式构造出来，方格子就是工业社会最基本的元素。我觉得蒙德里安不是画画，他用非常理性的视觉语言写了一篇论述“工业社会视觉风格”的“论文”。搞视觉的人，不知道抽象、不知道理性，能搞得好吗？

在那位油画系学生莫名其妙的提问的十几年后，我才慢慢明确——我应该待在美院讲哲学。讲哲学并不是要让美院学生进入哲学领域，没多少人有这种兴趣。但可以让他们通过哲学分析，理解视觉领域中理性的东西，然后才能理解非理性的感性的东西是什么。这是我一个学哲学的人在美院教书40年以后的体会——这个领域是需要哲学的。而且，要理解当代艺术，必须明白其观念背景，更得了解相应的哲学概念。

ARTDBL：在当代艺术领域，有时许多概念的使用一直被调侃为“艺术黑话”。

陈衔：其实所谓的“艺术黑话”也不算“黑话”，“在场”“非本质主义”“他者”等等这些概念在当代哲学领域是很平常的语言，但它毕竟是哲学领域里的概念，不能直接搬到艺术领域，必须翻译。

曾经一位美院老师在画廊办个展，邀请我，把展览的前言发给我。我一看，所有的字都认识，连成句都看不懂。我问他，这个前言说的是什么？他说，我也不知道，是画廊找的策展人写的。艺术家的展览，连他自己都看不懂展览前言写的是什么，这样的前言，社会上又有几个人能看懂？

写艺评文章的人，很可能不知道或不愿意把文字、概念通俗化。

刚进美院的时候，听一个老教授的讲座。他说：“我们面对的是植物在它生命的某一特定时期会呈现出来的一种生殖器官。”说人话就是：“花。”有大家都能听懂的词为什么不用，非要用一套拐弯抹角高深莫测的表达？为了装逼？

那次讲座之后，我给自己定了一个目标：讲课要用通俗的语言替代专业用语，深入浅出。这个目标坚持到现在，我讲课用的词汇都是生活用语。包括现在讲艺术史，也尽量不使用艺术史的专业名词。

ARTDBL：那你会怎么看待当代艺术中，以哲学理念作为背书的创作方式？

陈衔：用高深的哲学观念阐述自己的作品，我觉得没必要，很多时候哲学观念与创作过程无关，作品做完了，才想起理论的东西在作品说明里面加一堆当代哲学的观念、词汇。

有一年，研究生的毕业论文里有几篇跟哲学相关（就是引用不少哲学观点），研究生处转给我，让我看一下。看完后，我给出的评语是：如果把论文里所有的哲学引用都删掉，这篇文章会变得更加简单、明确。不过是介绍作品创作方法和表达方式的思考，没必要“拉大旗作虎皮”引用那么多哲学概念。

现在，许多玩艺术的嘴上都说哲学很重要，但是，怎么重要？像传统的说法，用哲学指导我们的创作过程吗？不是。别人的哲学思想并不能指导你怎么做事情，只是告诉你没必要被什么东西束缚，至于解放以后具体怎么做那是你的事。

尤其是当代哲学，最大的特点是“解构”，不会“爹味十足”地指导你，只是告诉你，曾经的观念在历史上怎么变化而形成后来的样子，至于你想接受还是改变或摒弃它，完全由你自己决定。

当代哲学和现代哲学、近代哲学不同的地方是，近代哲学告诉你真理是什么，应该怎么做，你应该往哪个方向走。到了当代哲学，就没有真理了，你怎么做都行，但你得考虑清楚，因为你可能会得罪这个社会，然后会被干涉，要承担一定的责任。

在美院讲哲学最大的作用不是让你能搬弄一些哲学名词，而是让你的精神放开一些。我们被束缚得太死，甚至你都不知道自己是被什么束缚。通过哲学分析，你只能知道自己被什么观念束缚。

语言的形象感

ARTDBL：你讲课的风格一直很幽默和深入浅出，也备受欢迎，这种教学风格是如何发展而来的？以轻松的方式讲述严肃的理论知识不是一件容易的事情，你是如何习得这种能力的？

陈衔：在80年代末，我看到一套卡耐基的书，其中一本叫《语言的突破》，讲的商业推销或演讲上怎样能打动别人。书里讲，说话最重要的技巧是必须有形象感，有形象才生动，才能让对方理解。

书里举一个例子，说美国和加拿大之间有一道瀑布叫尼亚加拉瀑布。那道瀑布每天浪费的潜在能量极为惊人。但如果你说它所浪费的能量等同于多少度电，没有人会记得。对一般人应该这么表达：美国境内有几百万穷人吃不饱，穿不暖。我们可以想象，每小时有60万只鸡蛋从瀑布悬崖上掉下去，在漩涡中制成一个大蛋卷，但都浪费掉了。我马上记住了，同时也记住了什么叫说话的形象感，要让听者形成想象。

卡耐基说，如果把《人性的弱点》这本书里的要点提取出来的话，大概也就一页半，其他的几百页里都写满了故事和例证，每个故事都是从不同的角度去解释这个要点。

观点要少，故事要多。

于是，我上课讲哲学论点，每个论点一定要举两三个例子。如果找不到解释观点的事例，就是我还不明白那个观点是什么意思。

现在很多理论课不吸引人的原因不是因为教师没水平，只是教师不知道如何清晰明白地表达。我们要把围绕概念产生的体验和故事摆出来，大家才能理解这个概念，概念不能通过另一个概念去解释。只把一个定义抛给听者是没有用的，就像“手机是可以拿在手上的机器”，这样的解释没用，它只是在重复“手机”两个字。

当我们讲到形容词、副词的时候要格外小心，这些词都是有待解释的词。比如说文艺复兴三杰，达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，每个都是伟大的艺术家，“伟大的”是什么意思，必须展开解释。与历史的纵线（前后时代的艺术家），和历史的横线（同时代的艺术家）相比，前面的艺术家没做到的，达·芬奇做到了，然后影响后面的艺术家，在越长的时间里、越多的人跳不出他的影响，这个人就越“伟大”。解释“伟大的”这个词 ，不能仅仅用文字去解释，得用作品图像去对比，所以我说建立图库非常重要，随便讲一个词汇都得列举一堆图。

比如，巴洛克时期的艺术特点是富有动感的、戏剧性的、对比强烈的，单列出这行字没什么用。念完它，就给听者看那个时期的作品图像，如贝尔尼尼的“四河喷泉”，但只看这个时期的图像也不够，还必须对比古典主义强调静态、均衡感觉的作品，只有比较才能让人明白巴洛克的动态是什么意思。

清楚古典和巴洛克两种风格的不同，才可能理解18世纪的艺术理论家对巴洛克非常不感兴趣的原因，他们认为文艺复兴静穆风格才是高贵的，巴洛克的动感是肤浅，所以巴洛克是“不完美的珍珠”……

ARTDBL：这种教学方式是一种专业学科在进入通识教育后作出的过渡形式？

陈衔：我觉得这就是通识教育——基础教育的基本方式，即使不是通识教育也可以用这种方法，只不过我可能不需要再去解释“巴洛克”这个词是怎么来的这些基础知识。这40年来我一直在做普及教育，面向学生和行外人。当然，听者的专业能力高的话，即使干讲理论，不举例子，也愿意削尖了脑袋去听，但就需要听者有很高的理解力和专注度。

作为学生，你不应要求每个老师都像我这么讲课；而作为老师，我觉得应该这么要求自己。

不被谈论的现实

ARTDBL：从1985年进入美院进行教育工作如今已过40年，在你的观察中，学生群体存在怎样的代际变化？

陈衔：很多人说我的课很热门，上课人爆满。90年代的确如此，搬到大学城校区以后，大概05年到10年，基本还是堂堂火爆，在教室的后面还会加些塑料凳子，台阶上有时候也坐人。但如今我在美院讲课的出勤率江河日下，最惨的一次应到150 人，实到25人，听课5人。从10年之后出勤率就开始下滑，尤其是近四年来情况越来越糟。

ARTDBL：这种变化，从你的观察来说，能找到原因吗？

陈衔：我找不到原因，这么多年我一直在修改和丰富讲课内容，按理来说讲课的水平应该在提高，但听课率却越来越低。我以前以为只有我的理论课如此，后来发现专业课也是如此，我又以为是广美才有这样的问题，但前阵子去央美、国美调研，发现他们也一样，包括综合性大学，区别只在于考勤严不严格：考勤严格来的人多，不严就人少。为什么现在的学生厌学，我也不清楚，可能除了不感兴趣以外，也不知道怎么学习。从小学到高中背了十多年书，到了大学还要再背，肯定没兴趣。加上这两年就业率差，学习好又怎么样？这帮老师讲的内容到底有什么用？会不会是这些综合因素导致的？我现在是“尽人事，听天命”，认真讲好自己的课，学生听不听由他们去。

当初广州艺术博物院让我讲课的时候，我是没有信心的。我说，你们等着看，第一堂课来的人挺多，第二堂课就会少一半，第三堂课会再少一半，因为我在美院上课就是这样的。结果我讲了20多次课了，还是满座，并且一次课讲三个小时，中间没有休息时间。听众从广州市各个地方过来，有一对老夫妇下课后跟我说，他们是从知识城过来的，要坐两个小时地铁。

ARTDBL：从学校教育到进入美术馆、艺博会讲座等社会公教活动，在你看来，美术史对于公众来说意味着什么？你对艺术史的传播建立在怎样的理念之上？

陈衔：我不知道对于非艺术从业者来说，学习美术史具体有什么用，但我会给自己设定一个目标——除了让大家茶余饭后能吹吹牛外，主要是让大家理解不同时代不同艺术家的趣味。了解以后，可能会发现很多艺术家的趣味很“怪”，但我们之所以会觉得“怪”，是因为我们了解得少，排斥心理就会很强。艺术史是一个挺好的了解奇奇怪怪事物的渠道，尤其到了现代和当代艺术越来越个人化的时期，我们可以了解到每一种趣味背后都有它的原因，以此让大家去理解并拓宽眼界，让人不要那么狭隘，尤其在今天民粹主义泛滥的时期。

ARTDBL：作为教育者你会如何看待当下的文化环境及教育系统，以何种心态、何种方式持续行动？

陈衔：我曾经是个愤怒青年，觉得这个社会有诸多不好。现在，我会试图去理解社会变成今天这样的原因。就像我在美术史教学里提倡的理解原则一样，我们都是平民，我希望我们能互相理解。但对于在高位的人，我们是不是也可以去理解他们这么做的原因？谩骂是最容易的也最没有意义。让自己平和些，如果我明白了一个人为什么这样，但又改变不了，那就让他走去吧，这个世界很大，什么人都可以容纳。而且，难道符合我的观点了，世界就能变得更好吗？不要这么自以为是。

ARTDBL：在国内的艺术理论教育中，普遍缺少对当下艺术生态的系统解读，如艺术市场、美术馆、画廊、拍卖行、策展、批评等生态链的构成及认识。在你看来，这种对于当代现场的忽视，是否为一种教育的缺失。

陈衔：这是很大的问题，我在外头讲课的时候会说明我只能讲艺术史的欣赏，不能讲“鉴赏”和“投资”，这是完全不同领域的内容。关于这方面的专业梳理，确实是缺失的。

中国的艺术品市场是怎么运作的？它有一些什么样的基本手段？应该要讲，但这些问题涉及现实，中国有一个特点，凡是现实的东西都回避，少谈负面。所以对于作品的批评缺乏，好话太多。环境不太鼓励你去如实描述一个行业。一个行业肯定有正面也有负面，当我们了解了负面的影响之后，可以去规避或者利用一些规则，但现在我们只谈好听的。

宏大叙事外的蛛丝马迹

ARTDBL：在全球化进程中，艺术史写作中的“欧洲中心主义”成为学界讨论长期讨论的问题，在国内的艺术理论教育框架中，如今似乎大多仍以西方艺术史与中国艺术史两部分作为基本的课程框架，而较少在全球视野下去进行讨论。从你的经验来说，学院艺术史教学的发展及近况如何，以及你对这一问题的理解。

陈衔：现在美院讲艺术史基本上还是以欧洲艺术史也就是西方艺术史和中国艺术史这两块为主，因为欧洲艺术史已经具备大量完善的研究资料，而中国艺术史是关乎我们自己在做的事情。广美后来将“西方艺术史”这门课改为“外国艺术史”，就是想稍微摆脱一些欧洲中心论，把中东、非洲、南美、澳洲、印度等这些地域的艺术都纳入进来讲。但欧洲艺术史还是占了百分之九十，其他的都是蜻蜓点水。

我当然不反对去除欧洲中心主义的论调，但是想要去除，得有这种能力。我们对阿兹特克人和玛雅人的艺术有多少研究？包括墨西哥本身又有多少能够拿出来的系统研究？所以现在的问题不在于我们是否愿意接受一种全球视野，而是欧洲太强，相对来说他们做得最完善，有许多我们能够直接使用的资料。

另外，欧洲目前对世界的文化影响是最大的，也许正因如此，我们才需要去了解其他区域的情况，但很可惜，我们对其他区域的研究还不足。

作为中国人，有时强调全球视野、摆脱欧洲中心主义的其中一个原因，是因为民粹主义。有些人不是出于全球视野，而是出于“我们是最棒的”才强调这种论调，如果是出于这种原因，那就更狭隘了。

我在艺博院讲西美史的时候，经常会有留言：为什么老讲西方的不讲中国的，难道我们中国的不够好吗？我感受到一种很强的民粹主义。

我们对中国美术史的研究还处在比较粗糙的阶段。学生常问到一些问题我无法回答，需要查资料，但不知道去哪里找。

中国人特别重视历史，但如果你认真看一下二十四史，会发现它都是以帝王为主线的，是朝代更换史、帝王统治史，但是一个社会一段历史除了帝王以外还有很多其他信息。

比如说老百姓是怎么生活的，像马伯庸写的小说《长安荔枝》，讲广东荔枝如何在不变质的情况下运到长安。这个问题大量地依靠作者的想象，没有人记载，也没有人通过历史的蛛丝马迹去拼凑出来。为什么没有人做这样的事情而要让一个文学家去做，就因为这东西太民间、太琐碎了，不是一种宏大叙事的东西。

所以我们的历史研究还很粗糙，美术史也是如此。例如明朝的作品，一个艺术家的出生、死亡年月，作品是何时作的，这些在西方是从中世纪晚期开始就会比较清晰的，但我们即使从明朝开始都有很多搞不清楚，唐朝则基本没有（对应西方的中世纪），类似这些细节的研究需要大量精力投入。

俗话说：“地上文物看山西，地下文物看陕西。”有一年我去陕西，发现自己看的都是陵墓，在地面看城墙、宫殿，到博物馆看陵墓里挖出来的东西，所有这些都是王侯将相的生活，作为一个老百姓，我总看这些一辈子都够不到的东西，顿生感慨。我们只有帝王将相、才子佳人史，没有平民百姓史。

不说远的，就拿现在来说，会有人去系统记录菜市场的资讯、学生宿舍的规章制度、食堂的就餐状况吗？我们记录下来的是校史大事记，难道美院学生的日常生活、食堂的就餐情况等等，不是美院校史很重要的一部分吗？而对于学生，我们只会提那些有成就的学生，大量不出名的学生就不去关注。我们还处在“英雄历史观”中。

ARTDBL：教师曾经作为一种颇受敬重的职业，过去也是一种知识分子的象征。但现代社会，教师的神圣性已经丧失，尤其在今天，教师的素质已不在道德领域或实际的教学实践中体现，而是被职业绩效所取代，是什么让你能坚持一心教学？

陈衔：我也不知道，但我确实是如此。讲课是我擅长的事，初中的时候在北京上学，当时有个一起玩的小朋友，他的父亲是研究《红楼梦》的，我们之间常会有争辩，他吵不过我，吵着吵着就说：“我输了，你是凤姐的嘴。”这使我意识到，原来自己还挺能说的。后来工作了，有时候同事会问，你怎么能想到从这个角度去讲解问题？我也不知道，很自然就想到这个角度了。所以我觉得，别的事我也干不了，我不喜欢写论文、买版面，只能当老师。

1994年到2004年，我兼职当过 10年时尚记者，做得挺好，报社的人以为我就是个时尚记者，美院的人又以为我就是个政治老师，两种形象似乎很难统一，但对我自己来说，两者的结合还挺融洽。

做记者的经历给我带来了一些体会。比如，一般情况下，文字记者和摄影记者是分开的，但我会一点摄影，就都是自己干了。编辑图文时，要考虑照片和文字如何分工合作，我发现照片属于视觉语言，文字属于文字语言，两者所擅长的方向不一样。文字语言擅长表达情节和观点，不擅长描述形状、色彩，形状和色彩是图像擅长表达的。所以，文字负责讲故事、阐述观念，图像负责展现形状。

例如，我要向读者介绍一瓶水，不要用文字详细描述这瓶水的造型，配张照片就一目了然。文字部分重点介绍发生在这瓶水身上的故事：别看它外表没什么特别，它是美国总统被枪击时喝的那瓶水，请仔细看，瓶盖还留有子弹的擦痕……（瞎编的，别当真）。这样，图片和文字就各尽所长，组合起来相得益彰。这个体会，影响到我讲课时如何处理图片和讲述的关系。

十年的记者经历对我来说很重要。学校里很多老师都是毕业后就在学校教书，缺乏社会经历。如果没有这十年在社会上到处采访，我的书呆子气息就更严重了。

ARTDBL：退休对你来讲是一种什么状态？接下来还有什么计划吗？

陈衔：我没有很明确的计划，退休了跟没退一样，自己还有好多不懂的东西，想去补充，也想在讲课中反映出来。我懒散惯了，学习都是被讲课逼着学，所以我喜欢讲课，我只擅长干这个事。我也没觉得自己60岁了，自我感觉心理年龄40岁，有人需要我去讲课就会去讲。在学校里，应该会继续上选修课，其他课就不上了，为年轻老师让位。