受访：王璜生

采访及编辑：陈颖

20岁的迷茫、焦虑与期待，是每个人成长过程中不可避免的体验。对许多艺术家来说，这不仅是探索自我、塑造创作语言的关键时期，也是他们在时代变局中做出抉择的起点。“艺术家的20岁”系列，旨在通过艺术家的回望，揭示那段特殊时光中生命状态与社会环境的复杂互动。我们希望通过个体的回望，呈现不同的成长轨迹，同时触摸不同时代年轻人面对困境时的多样回应。

作为本系列的第二篇，王璜生展现了另一种面对“迷茫”的姿态。作为时间长河中的“过来人”，他回望自己的20岁，没有太多感慨或叹息。迷茫在他眼中，是行动的起点，而非停滞的借口。过去的岁月是积累与历练，而未来依然充满无限可能。退休后，王璜生并未选择停下脚步。无论是对过往思考与实践的持续整理与出版，还是对美术馆学的深入研究与建构，他对工作的态度和对生命的热忱，始终清晰地刻印在他的成长脉络中。

作为艺术家，他从水墨创作出发，延伸出多样的媒介和思考，始终忠于内心的驱动，不断发展。即将推出的影像作品《父亲的硫铁矿》中，他通过影像和叙述，重访了父亲当年被下放的硫铁矿，结合父亲遗留的速写手稿，深入探寻父亲的生命轨迹与思想世界，以此反观历史。在探寻家族与个人经历的同时，他也揭示了宏观历史与生命个体之间的复杂关联。越走向成熟，他对生命在时代洪流中的命运越有了更为深刻的理解。事实上，这种追问与行动贯穿了他数十年的写作、创作与实践。正如他所言，生命力与行动力永远在酝酿之中。这是一种被行动激活的人生，一股内在力量始终在涌动。

以下为王璜生的自述，由打边炉采访整理，按照惯例，文章发表前经由受访者审校。

梦中的橄榄树

十八岁到二十出头的那个阶段，对我而言，是特别关键的一段时间。为什么我在1984年会去溯源珠江，其实和那个年纪的状态、那时的思考和感受，都有深刻的联系。但每个人在回望自己的人生时，往往会下意识地屏蔽掉很多杂音或者难堪的细节，留下美好的部分——尽管它们有时候也并不完全美好。所以，回过头来看，那时我们所谓的“自由”，也并未必像记忆中的那么单纯。

13岁那年，我跟着被下放的父母一起被遣送回家乡农村，到17岁回城，也算完成了一次“远游”，让我认识了家乡与农村。这段经历更多是出于现实的无奈，并且当时因为在农村和受歧视，我的初中教育并不完整。到了读高中的时候，还没读满两个星期，就不得不退学回城。回城后，不得不尽快去找一份工作，什么工作都行，因为如果在家里一直呆着，居委会就会因为你无业，随时来找你，面临的可能是再一次的下乡。就在那时，我在远方工作的哥哥正好回家探亲，于是，我抓住了这样一个空档期及机会，开始了一趟似有计划又无计划的远行，完全在一种“瞎转”的状态里越走越远。

一开始，我跟着哥哥到了常州，他在铁路部门工作，一路上教了我不少出门的本事，比如怎么坐火车、怎么抢到座位。他说，拿到票进站后，别急着上最近的车厢，要往远处跑，越远的车厢人越少，找到座位的机会就越大。他还教我怎么买票更划算，那时候有一种联程票，可以在6天的行程内，沿途多次上下车使用。晚上上车，第二天一早到郑州，在郑州玩一天，晚上再上车，接着在武汉、长沙各停一两天，睡在火车上还节省了住宿费用，正好第六天抵达桂林，既省钱又自由。在今天，真正有时间和机会去游历，对很多孩子而言，是一种奢侈。虽然现在也有各种“游学团”，但那可能是一种被安排好的方式，父母推动、机构组织，目的明确，孩子去“独立”、去“吃苦”，几乎都是预设好的，被家庭、被机构、被环境层层包裹。那种真正意义上的“独闯天下”，一个人面对未知，接受并解决各种突如其来的问题的成长方式，可能越来越少见了。

远方一旦开启，就永远带着一种召唤，让人不断向往那种自由和闯荡。到了28岁，本该是成家的年纪，而我那时才刚刚开始谈恋爱，而且是初恋。6月份我才认识了现在的爱人，9月份我却跟着同伴李毅“跑”了——我们从珠江出海口出发，沿着珠江骑行三千多公里，一直抵达源头，说是要去寻找“梦中的橄榄树”。但正因为有了爱情，我特别想以写信的方式去记录这趟旅程的点点滴滴。这些信件，也就成了后来《王璜生·珠江溯源记1984》（广西师范大学出版社出版）的文献记录。一切都是阴差阳错，当时写这些信，并没有想着未来会变成什么。

说来也奇妙，那80多天里写的信，全都寄到了，没有一封遗漏。哪怕是从深山老林、边远小镇的邮局寄出的，也都准确无误地送达了她手中。后来回头看，越发觉得这件事珍贵。这些年我陆陆续续在整理过去写下的许多文本，有一些是写着玩的，比如我1977年曾经在一个多月的游历时间里，每天坚持用文言文写日记，那份日记至今还留着。说起那种文言文的功底，最初就来自1970-1973年我在乡下时，父亲在破庙里教我学习中国古典画论。后来我之所以选择进入南京艺术学院学习古代画论，很大程度上也与父亲当年的启蒙教导有关。今天从事当代艺术时，这些早年的训练可以说是一种养分，也可以说只是作为一个背景、一种背后的存在。至于是否能直接“拿来即用”，其实很难说。但有时候，它会突然转化成一种可以被调动的东西，或是在笔下自然地流露出来。

珠江溯源日记的写作和整理出版，有人说我很重视资料保存。确实，我还是比较重视资料的整理与积累的，当年在广东美术馆工作时，我提出必须要做年鉴，不仅作为一种记录，更是作为一种对历史的回顾。在我主编的年鉴中，每一期都有一个栏目叫“历史钩沉”，专门用来还原建馆时期的种种想法与细节。我要求采访过当年参与建馆的工程师、馆长，也包括前辈艺术家廖冰兄、汤小铭、林墉等前辈，记录下当年他们建设美术馆的构想与实践。

第一束光

从第一次远游回来后，等待我的仍是找工作的紧迫性。于是，1974年秋天，我进了街道办的一个较小的机械社做绘图员和办事员，那是最基层的“生产组”，我在那里干了两年，之后才调到一个稍微大一点的机械厂，又做了两三年。后来因为我父亲退休了，工艺美术研究所里有一个位置能让我进去，不久之后研究所改成了特种工艺厂。但那时候，工艺厂经常发不出工资，我觉得既然没工资也不必上班了，可厂里又不让我缺勤，我还因此和领导吵了一架，最后干脆自己走了。后来，我到了一家贸易公司（兼酒店）里做美工。当时公司要派人去北京学习外语，为的是今后能从事外贸工作。我也想学外语，就主动争取了这个机会。这阴差阳错地让我这小城文青走进了轰轰烈烈的“85新潮”的中心。

大概在北京待了一年，1985年夏到1986年夏，我在北京感受着那里思考与冲动的文化气氛，而印象最深的是两个展览。一个是劳森伯格，当时他所运用的多种媒材和转换手法，对整个中国艺术界来说都是前所未有的冲击，对我而言，这种冲击更为强烈。另一个是“半截子画展”，参展的是尚涛、蒲国昌等艺术家，当时他们大约三十五岁左右。展览的前言让我记忆犹新——“给老先生看，我们是还没出壳的蛋；给年轻人看，我们已经是半煮熟的蛋。”很多年后，我才理解了那种不上不下、尴尬却真实的状态。

那一年在北京，一方面让我大开眼界，另一方面也激发了我许多思考。我当时写了一篇文章，题为《现代艺术：模糊化的民族性与多样化的个性》。我把那篇近万字的文章寄给了《美术思潮》，作为一个从小城走出来的年轻人，我并不认识当时的编辑，也从未与他们有过联系，没想到文章被采用了，刊登在了1986年的第一期，责任编辑是祝斌。这也是我第一次正式在公开刊物上探讨现代艺术的问题。

当时对于“民族性”的理解，主要有两派观点。一种认为，越有世界性就越有民族性，越有民族性就越有世界性，持这种观点的人强调必须去追求民族性。另一种看法则认为不用理会民族性，觉得那是过时、老土的概念，但又未能提出更有说服力的理论支撑。

我当时的思考是，现代艺术不应总是纠缠于“民族性”的问题，民族性是与生俱来的背景，而不是必须追求的目标，它不应成为一个“模子”。相比之下，更应该强调的是个性的多样与表达的独立。我引用了别林斯基的观点，俄国人生出来的孩子，天然就具有俄罗斯民族的身体生理特点。我们所生活的土地处在怎样的历史与文化语境中，我们就会自然而然地吸收到怎样的养分。真正的民族性已经内化在我们的视野、语言和问题意识之中。就像黄永砯和徐冰的作品，无论他们是否使用了中国符号，真正理解其中语言与结构的人，都能看出他们所提的问题、背后的观念以及回应时代的方式，是和西方人完全不一样的。

在1980年代，无论是对西方思想的吸收，还是对民族性的讨论，更多出于一种真实的内在需求。从六七十年代走来，中国经历了太多问题与动荡，作为有思考、有责任感的中国人，尤其是艺术家，自然会追问：问题出在哪？我们该如何回应？在那个阶段，借助西方的思想资源和艺术语言来思考自身问题，是顺理成章的选择。毕竟，西方在某些方面的发展为我们提供了重要的参照与启发。当然，发展至今天，中国已经逐渐强大，我们也有了更高的视角去观察世界，辨析西方的问题。但关键是，我们是否也能以同样的高度和深度，重新审视自己的问题。

当下对“民族性”或“自主文化”的强调，往往带有政治意味，并不是纯粹的文化讨论。当然，我们也有必要反思，四五十年前引入的西方思想体系是否真的能成为理解中国问题的工具。但必须承认，吸收与消化是无法绕开的阶段。没有这一步，我们早就停滞不前，甚至陷入自我设限。认知常常会被经验、权力结构与文化惯性所禁锢。只有不断打开眼界、比较差异、发现问题，我们才可能建立和完善自己的价值体系。否则，便容易在封闭的认知系统中，不断自我放大既有观念。真正有责任感的知识分子与艺术家，最重要的不是模仿谁，也不是回避谁，而是始终深刻地反思自身、回应当下。

在北京学习的那个阶段，还有一件很意想不到又对我影响至深的事：在学校一次关于戏剧艺术的讲座活动上，我向主讲的著名莎士比亚专家孙家琇教授递上纸条提问一个关于中国现代戏剧与民族性的问题，她看完后说，这个同学提的问题很有意思和深度，三言两语难不清楚，请这同学方便时与我联系。我之后登门拜访了孙教授请教，她温和慈祥，有很多让我通窍的文化观点，对我也很关心，后来我经常去请教她，离开北京后还时常通信。她当时跟我讲过，她的儿子也是学美术理论的，曾在故宫工作，现在在美国学习。到了后来的后来，我才知道她的儿子就是巫鸿老师。

行动的能量

在我二十多岁的年代，年轻人普遍都在接受新的思潮，小城里的青年也不例外。从1981年开始，到我1987年离开汕头，我和一群美术“文青”，共同组织成立“汕头青年美术协会”，我也一直作为常务副会长，负责“汕头青年美协”的实际工作。这个组织起源于一群相约学习和讨论艺术问题的年轻人，在与文学、诗歌、摄影等年轻群体的频繁互动中，官方看到了这群年轻人的积极性，正好那时汕头筹备成立青年联合会，便介入并将这些人纳入统一的框架。原本想做实验、搞现代艺术的小团体，慢慢演变为更广泛的青年艺术组织。我们连续举办了六届青年美展，鼓励创新、探索与观念表达；还自办刊物，专门探讨过“抽象艺术”，甚至“观念艺术”等，内容都涉及了新的理论与思想。1986年，我们还出版了画册——汕头青年美术作品选集，1980年代能出一本画册非常不易，我们居然是靠四处拉赞助，还争取广告的支持。

这种拉赞助、四处奔走的方式，也延续到了我后来在广东美术馆任职的时候。我把李纲调来帮忙，他早年就是那本画册的编辑，也帮着我一起到处找钱，那种拓展的工作方式对于广东美术馆的发展是非常重要的。这与广东沿海的环境应该有些关系，这里的人普遍更有经济意识，也有主动出击的诉求，遇到事情不是“做不了就算了”，而是会主动思考要怎么做、怎么把它实现。我在广东美术馆的时候，面对想做的事情，我总是尽力寻找各种可能性去推进，而不是停在“上面还没批”“资金还没到位”“可能有问题”这些顾虑上。那时我们要做的事，最后基本都能实现。

在我看来，美术馆需要的正是源头性的自发力量和扎根社会的能量，只有这样，才能真正回应时代、推动艺术生态的发展。作为馆长，尤其是公立美术馆的馆长，更应该关心区域艺术生态正在发生什么，主动参与文化现场的生成，从复杂的文化土壤中辨识出什么值得被推动、什么正在萌芽，回应时代真正需要讨论的问题，甚至成为变革的推动者，这不仅是责任，更是一种格局。

在迷茫中行动

今天聊到二三十岁的阶段，那确实是人生中最迷茫的一段时间。这种迷茫与当下年轻人所面对的状态没有太大差别，学业无着落，工作不稳定，没钱，也没有谈朋友，各种问题都交织在一起。但唯一的好处是，越迷茫，反而越想努力做点什么。那个年代，年轻人可选择的并不多，能有事做就想着把它做好，也没太多铺垫或计划，更像是纯粹的行动派。记得在机械厂工作的时候，负责计算车床工分的同事总是拖延，到发工资时还没算完，厂长就让我去试试。我设计了一个表格，把不同级别的数据分类统计，一下子就理清了，以后每个月都能准时发工资。在青年美协期间，我负责组织刊物、画册、展览，还写文章，甚至谈下一个公共报栏，办起了“新绿画廊”，让年轻人自主举办展览。在广东美术馆工作时，我能比较顺利地推动很多事务，多少也与我早年工作的经历有关，即便在当年的小工厂里，我也总会想办法找点事做，学点技能，尽管也可能“浪费”了不少时间。

我总觉得自己是一个被时代耽搁了很多，也浪费了很多时间的人，在我该学习真正的文化知识的时期，我却忙乎做各种各样杂七杂八的事。面对如今这个知识丰富的世界，我的知识储备很单薄。对艺术及美术馆等的理解，尤其是国外一些新理论新趋势，很多是通过二手资料获得的，外语能力不足以自由阅读，这些都跟早年错过了系统学习的阶段有关。

但一路走来，我始终坚持一个原则：无论身处哪个阶段、遇到什么事，都认真去做，做到哪算哪。我的母亲当年对我的教育非常严格，要求你必须这么做，就得这么认真去做。小时候我体质差，她规定我每天清晨几点起床，必须到附近的人民广场跑上两大圈，大约2000米，然后吃饭、上学。我也确实照做了，至于有没有偷懒就说不准了。后来又要求我每天一早去游泳池游1000米，再回来吃饭，天没亮我就翻墙进公共游泳场去游。再后来，我在特种工艺厂工作时，每逢夏天，中午休息时间，我就简单吃点东西，然后骑车附近海边，爬到树上，把衣服和鞋挂在树上，然后游渡过两公里宽的海湾。在海里游泳还要算准潮汐和海流方向，最后游到对岸，爬上一个军用码头，和海军一起坐在军舰上看黑白电视。看完再游回来上班。回头看，那种对事情的执着和认真，其实塑造了我。即使当时很多事不确定、很迷茫，甚至让人失望，但一旦认准了一个目标，就会全力以赴，把它做好。

家学与远游之间

我们这一代人也有很多忧虑。当年能进国营单位，拥有一份稳定的工作才是最理想的，我们这代人对教师这些职业的印象也是“稳定”的代名词。但实际上，很多人因此会被国营体制困住一辈子，在国营单位做工人最怕的就是离职，想要靠耗一辈子干到底换来保障，结果体制改革来得突然，当时又没能及时下海闯荡，结果耗到最后，反而什么都没了。

说起来，人生的路有时很茫然，有时又柳暗花明。我曾经考过几次美院的本科，但没考上。后来转而考研究生，也是落榜。我记得当时考过浙美，也考过广美。1984年报考广美研究生，结果连准考证都没发给我。一气之下，我就在春节前后，去了海南岛五指山深处写生，与黎族人同住同吃，之后又走向珠江的溯源之旅。后来，我终于考上了南艺的理论专业，在校那三年几乎都在拼命补课，努力追赶，也努力出成果，几乎每一门课的作业我都有自己的观点，也拿去投稿，并且发表了。

或许我对美院这个系统的某种情结，也正是从这些挫折中产生的。这些挫折部分源于我从小主要接受的是“家学”教育——绘画和古典文学都是父亲亲自教的。我父亲曾被打成右派，后来也一直被归为“黑五类”，所以他对社会一直抱有某种警觉性。这种警觉也延伸到了对我们的教育上，他始终希望我们尽量不要受到外界某些不良因素的影响。正因如此，从小我们接触外界信息的渠道很有限，对社会的制度和运作方式既陌生，又有些天然的排斥感。比如我早期就没去学过素描——可不学素描，怎么可能考得上美院？

家学是一种相对特殊的成长方式。我在《远游与诗》这本书时，前言是很长的一篇文章，其实无非是想讨论一个问题：像我这样，在正式教育屡遭挫折的情况下，如何通过另一种路径，去获得自己的学习与成长。所谓“诗”，指的是古典绘画与文学传统，也是家学所代表的那种与社会保持一定距离的知识体系；而“远游”则是身体力行地去远方，以游学的方式，读万卷书，行万里路。我的成长路径，正是在这两者之间。

在水墨绘画上，家学与美院体系不能简单比较。尽管国画在美院的教学体系和传统的笔墨路径发生了一些变化，但在这个体系以外的学习也难说不是另一种局限，尤其当置入当代语境，它的意义也需要重新检验。我从小跟着父亲学习，练就的笔墨方式自认为功底扎实，不比现在一些美院的学生，甚至个别老师差。在近几年我的“珠江溯源”展览上，不少人对我1984年的写生作品感到惊讶——画得那么好，当年竟然没考上美院。其实我那时是暗暗向林丰俗先生学习的。回过头看，如今很难再画出当时那样的状态。那时心态安静，内心执着，想得多、画得也深。到了读研究生期间，即使在狭小的宿舍里，我也始终保留着一张画桌，持续不断地画，并开始创作“天地悠然”专题。

对于笔墨的感知，“好”与“不好”，其实是一种非常微妙，需要沉浸其中才能体会到的感觉。我对笔墨、对宣纸始终有一种特殊的感受，这种媒介给予我创作的核心触感。无论后来我的创作是拓印，还是实物延伸，我的探索始终离不开与水墨的关联。许多人说在看我的装置作品时，比如用铁丝网、玻璃管、氧气瓶等做的作品，都会感受到其中与传统文化之间的某种关联，似乎有水墨的影子。不很张扬而有内敛的气息，这可能是无意识的流露。当然，张扬未必是坏事，内敛也不必然是优点，它们只是不同的气质和语言特征而已。

相对主义者

我研究生毕业的时候，已经到了1990年。那时候找工作虽然不像现在那么难，但也不轻松。那时找工作时还有很多考虑，比如单位性质、有没有房子，这些都是当时年轻人的基本需求和标准。毕竟，如果来广州，没房子怎么住，工资又那么低，生活就很难维持。我觉得自己当时很幸运。来广州后，我先后找过岭南美术出版社和广东旅游出版社。广东旅游出版社非常欢迎我，甚至提出为我成立一个编辑室，还配了一套两室一厅的住房，工资也不错，那在当时是很好的待遇。岭南美术出版社则说没房子，问我愿不愿意去《画廊》杂志工作。我最终选择了《画廊》杂志，因为它更符合我的专业发展。当时我在石牌村租了顶楼的一间农民房，七月正是酷暑，房子是个铁皮屋，原本是厨房，我把它当作书房，旁边还有个很小的房间，我用油漆在墙上画了蒙德里安的格子，床垫铺在地上。我的爱人当时在华师读研究生，我每天下班回家，都会先用水喷湿铁皮屋顶降温，才能勉强住下。我们就这么住着，还开始有了第二代。

正是因为在岭南美术出版社和《画廊》杂志工作，我才有了更多写作的便利与需求，陆续写了很多人和事，比如关注“大尾象”、采访北京圆明园艺术村，也写了一些身边朋友的文章等。后来，广东画院注意到了我的工作，他们正缺乏写东西的人，于是把我调了过去，我又写了不少对前辈艺术家研究的文章。再后来，找不到专业的人去筹建中的广东美术馆，就将我拉过去，一干就13年。我最近有一套三册的书马上出版发行，名为《20年 · 广东美术观察》，收录了我自1990年到2009年这二十年间，在广州写下的关于广东艺术生态的观察与思考的文章，分别是“大展/美术馆”“现象/生态”“解读/评述”，由我的老东家岭南美术出版社编辑出版。

每一个历史阶段，对于未来的判断和选择，其实都是个体价值观的体现。当年为什么很多人敢于“下海”创业，敢于出国留学，并且能够坚持下来？有些人待不下去，只能回来。有时候，是环境不适，有时候，是内在判断的偏差。在艺术界，这样的例子也不少——原本在国内发展得很好，一出国却无所适从，回来之后也难以回到原来的轨道。很多时候，是阴差阳错，是阶段性的判断所致。

我是一个相对主义者，从不认为有什么选择是绝对最好的，也不轻易否定他人的选择。毕竟，我们都无法替另一个人在某个关键时刻做决定，也不清楚他当时面对的具体处境。我自己也未必没有失误——当年调去北京前后本来有多种选择，不同的选择可能有不同的人生轨迹，但回过头看，我仍然觉得，基于当时的判断，以及我自己的性格和背景，我走了一条适合自己的路。

我一直觉得自己是从一个“程度比较低”的地方出来的，当年其实也并没有真正参与到轰轰烈烈的“85新潮”之中，虽然写过一些相关的文章，但始终没有成为其中的一员。可以说，我的起步比较晚，觉悟也来得慢。所以，后来能去中央美院做美术馆工作，能在自己有把握的领域里做点事情，我已经觉得非常满足。不需要想得太多，能踏实做事就很好了。

每个时代自有它的节奏

一代人有一代人的路径，现在的年轻一代有他们自己的特点和优长，我也从许多年轻人身上看到了另一种存在方式——包括一些年轻艺术家，也包括我儿子，以及他的一些同学。儿子在郑州大学读历史的时候，班上许多来自中原地区的同学，对历史、古典文学、四书五经等非常投入，记忆力也很好，他们对中原文化有着近乎执着的坚守，远远超出了我们那一代人的想象。我们那一代人都曾带着某种批判性的眼光去看待传统，对历史也常怀疑问；但他们不是。他们以深度的认知和理解投入于经典的学习运用之中，用一种很“在场”的姿态面对传统，也重思历史。这种反差让我意识到，各代人有各代人的知识结构、立场与选择。

如今很多年轻人被称作“躺平”，我觉得“躺平”其实是要有条件的——有可以躺平的条件才可能躺平；而我们当年连躺平的条件都没有，也根本躺不下来。今天这个时代，许多人被迫“内卷”，同样也无法躺平。无论哪个时代，个体都有不同的压力，每种选择归根结底都是一个人对生命的回应。

人们经常说现在这一代年轻人很迷茫，但我觉得，他们其实有自己的一套活法，不少人是活在自己的“自在”中。我们当年也是很多是处于迷茫状态中，很多时候是出于无奈，或者说，是由各种现实条件所促成的。在那个年纪，我们几乎没有太多选择的余地。但是每个人的路径、方式和选择各不相同，也都走出了属于自己的结果。我们都是在各自的时代里生长的，很多看似属于个体的问题，其实都是时代的问题。真正影响人们选择和判断的，往往不是年龄，而是我们所处的时代。成长并没有固定的模板，只能在不断的试错与行走中，逐步把控自己的方向。