受访：全荣花

采访及编辑：蓦然

在画廊工作的十多年里，全荣花一直辗转于不同城市：2016年，她离开任职多年的阿拉里奥画廊，前往广州和艺术家陈侗共同创办本来画廊；2019年，她从广州前往深圳，先后担任飞地艺术空间的艺术总监、由招商文化创立的1979画廊的总监；几个月前，她正式离职、搬家，工作和生活轨迹画了一个圈，重新回到了北京这个起始点。

经历了行业里的起起落落，在旁人看来，她每开始做一件事似乎都信心满满，每一次的离开也都十分笃定甚至决绝。这让我们不禁好奇，她的每一个决定背后经历了怎样的判断和取舍？

我们在北京一个温和的夏日傍晚展开了这场对话。事实上，我也逐渐在谈话的过程中意识到，她恰恰代表了我们在过往采访中未曾充分接触过的一种声音——来自艺术行业中层的那群人。她/他们往往在艺术生态中承担着大量实际事务，不一定总是被推上前台，却始终在推动行业运转，使其保持韧性。

全荣花是通过“做事情”来实现自我价值的人，对公司这样一个资本的运作体系的运转有着天然的强烈兴趣。正因如此，她和许多我们熟悉的许多画廊从业者都不同，很少诉诸于宏大命题和抽象愿景——她总是在谈方向、策略，以及如何让事物在合理的逻辑和节奏上顺利运行下去。当然，对于艺术，她也有饱满的感受和理想，但或许是因为很早就看清了艺术行业中并不理想的那一部分，她很早就做好了成为一个“失败者”的心理准备——这是她声称自己在艺术行业“打工”所采取的精神胜利法。

所谓失败，在这里有双重的含义：一方面，在艺术行业，切身体会到许多回报无法用主流价值体系中的回报来衡量，也远比物质更有价值；但另一方面，收入与回报的长期错位，也暴露出一个过于单一的生态的发展趋势。最终选择“失败”，实则是她选择拒绝她不认同的那些价值观与操作，而愿意尝试新的参与的可能性和方法。

作为一个在中国的韩国人，全荣花很少强调自己的国际背景，更愿意将自己放在具体的城市和具体的语境里谈论。但我们仍然借机聊了聊她对于中国艺术家所面临的某种“脱轨”状态的思考。在行业里立足了足够长的时间，她对于如何在变化中保持不变更加坚定，也能看到中国在低谷时期所展现的特殊性——这或许恰恰是她愿意在此时慢下来和留下来的原因，也是她在这个阶段做出的最诚实的选择。以下是全荣花的口述。

重新出发

我在不同的城市搬来搬去，其实是我和家人都愿意选择一种流动的生活状态。每一次选择都既主动又被动，也都是在那个阶段做出的最合适的判断。搬到北京也是，我考虑过行业的发展趋势和个人职业规划及节奏，最后觉得可能比继续留在深圳更合适。

这次回到北京，我感觉自己的状态更年轻，有一种重新回到起点的感觉。我觉得这也是北京的一种魅力。还有一点是我目前特别享受的：从画廊工作中抽离出来以后，可以不从市场角度去看艺术了。之前在画廊工作久了，会形成一种惯性，容易从市场出发思考——哪个艺术家火、市场在关注什么。虽然我算不太功利的了，但还是不可避免地被行业的视角影响。现在就完全自由了。我看展、看艺术家作品，完全没有目的性。这种状态让我更开放，也让我重新享受艺术本身。

回到北京并不是我原先计划中的事情，但现在想来，其实是挺合适的一个安排。就像老天爷给我的一种回应，刚好和我这个阶段的状态所需要的。也许我的经历确实可以反映我作为一个艺术从业者，对于不同城市和阶段的感受。

连接

我最开始喜欢艺术，其实和很多人的故事差不多，小时候就喜欢画画，后来家里不同意我读美院，我就先学了中文，再转去学管理。研究生毕业后，我最初在大使馆经济部工作了一段时间。其实我真正感兴趣的领域一直是企业管理，但这个“感兴趣”不是指我想搞钱，而是我对“做事情”的方式感兴趣。企业是把想法变成现实的组织方式，是资本主义体系里一种实践手段。作为商学院的毕业生我常思考，什么样的公司才是好公司？我们能不能通过企业这种方式，把我们认为有价值的事情实现？这些问题一直伴随我，也影响我后来看待艺术行业的态度。

在北京，离开大使馆的工作后，我就进入了来自韩国的阿拉里奥画廊，又在2012年跟随着公司去了上海。那是中国艺术市场最活跃的时期，我也是在这几年，从一个和行业没有太多关系的人，成为了一个成熟的从业者。虽然我喜欢艺术，但最开始并没有想过要从事艺术有关的职业。我之所以会进入阿拉里奥，是因为这家企业对我有吸引力。一方面，他们在那个时期确实需要一个懂管理、能处理中国本地的相关法律和行政事务的人；另一方面，我觉得这家公司通过艺术建构了一种独特的品牌——它本身在做的不是什么特别有竞争优势的行业，但他们用艺术收藏去构建企业的价值成为优势。这让我开始认真思考，艺术这种无形资产，怎么能够变成企业的不可复制的竞争力。

最开始，我主要处理公司运营相关的工作，比如海关、人事、法务等，这些属于舞台后麻烦事。但也正因为如此，我很快就看清楚了这个行业的现实面貌，特别是在法律和制度层面的缺陷，也锻炼了自己处理事务的能力。没多久后，在工作环境中自然而然意识到我在中国的学习和生活背景，对中国艺术家的艺术有更直接的理解能力，所以才开始考虑从事这个行业，后来在央美读了艺术市场与鉴赏的研究生班课程。课程除了艺术史和市场的基础知识之外，更多的收获是给为我建立了和这个行业的连接。

当年我的上司要求特别高，公司也是一个很好的平台，我在工作中就可以接触到核心的资源和知识。所以，我是先掌握了这家公司的方向和它在行政方面的理解，才开始进入艺术行业。后来因为北京的空间撤掉，那段时间公司在中国只剩我一个员工，我就开始“被迫”对接画廊代理的艺术家。艺术家一开始也会感到不安，我和你们画廊签了代理，现在空间撤掉，你们还管不管我？

我只能硬着头皮上。一开始我连艺术家名字、价格都背不全，更别提什么国际货币来报价和销售。但因为我有对经营有本能上的反应，一看展位费就知道要卖多少画才能回本。加上我本身也热爱艺术，也比较愿意表达、分享，每次促成我希望达成的交易也会特别有成就感，我对于销售这件事也越来越积极了。

在阿拉里奥工作的那几年，是我从业的起点也最关键和扎实的五年。阿拉里奥是一个非常规范化的集团，虽然画廊对整个公司来说是一个很小的部门，但他们也努力让它做到尽可能规范化，这对我的成长来说是很重要的基础。

草根

2016年，我到广州和陈侗老师一起创办了本来画廊，是我职业生涯的一个明显转折点。相比前一家公司相对成熟的运营机制，在广州，我们几乎是从零开始的状态。虽然有博尔赫斯书店和录像局作为非盈利机构的基础和名声，但作为商业画廊，在广州的我们没有雄厚的预算、没有成熟市场，也没有成名的艺术家矩阵。最现实的训练是：在没钱的情况下怎么开创市场、怎么推广全新的艺术家、怎么一点点积累起展览的成果建立画廊品牌。这种“草根”的阶段虽然辛苦，但带来的成就感非常真实。

在工作方式上也有很大差别。我们以前讲效率、讲流程，但在广州，这些逻辑不再适用。我必须重新理解，艺术空间的存在意义并不一定是服务成熟的市场，它本身就是一种必要的存在。而在这个过程中，陈侗老师对我的影响特别大。他可以说是我真正意义上的艺术启蒙老师。他让我意识到：如果只依赖艺术市场，一旦资本不给力，就很容易失去信心。但他也让我看到，做艺术不只是“做生意”，它本身就是一件有意义的事。

陈侗老师曾经说过一句让我特别受鼓舞的话：我作为一个“外来者”，不需要被人情关系束缚，更敢说真话，更能保持独立判断。我们会来回讨论一个艺术家的价值、展览的角度，这个过程就像辩论一样。我不会变成他，但在讨论中我越来越像我自己，并且我们可以互相加强。广州三年之后，我对于艺术家的选择会有一种更加主导的意识。

但我的兴趣点并没有变化，我直到现在好奇的依然是怎么通过公司的方式服务艺术。对我来说，我并不是通过艺术来表态，而是通过做事情来实现艺术的价值。无论是在广州做本来画廊，还是后来到深圳和张尔做飞地艺术空间，都是出于他们对我的理念和做法的信任，至于内容方面，我更多还是尊重他们的意见。但作为经理，我会给出一些建议和策略性的调整。

深圳本身的城市特质和活力也让我更愿意去尝试更多元的工作方式。这里的青年群体跟其他城市不太一样，他们的好奇心和接受度更高。在过去的画廊经验里，我们不会太强调对公众面的推广，因为对画廊来说真正重要的往往是那些看不见的核心信息——比如哪些策展人或基金会的链接和关注，而不是外面广告和传播。

但在飞地的经验让我看到另一种可能：艺术本身就是一种交流，一种氛围的营造，也是品牌影响力的一部分。在飞地，我也开始尝试一些以前不会做的事，比如自己主持活动，做轻松一点的推广和小派对及跨界合作。这些转变都让我意识到，每一步其实都有成长和收获。

有机会就上

过去十年，我的很多选择都不是计划出来的，而是遇到的。当时觉得不能错过，我就抓住机会就上。我可能有盲目的信心，也愿意尝试新的方向，哪怕不断试错。

后来，我到深圳的招商文化为公司创办画廊，也是处于类似的原因。它代表了一种中国特色的经营模式——作为央企，想要进入艺术市场，到底要怎么做？他们并不是从传统艺术圈的角度来判断，而是更希望尝试一种新的商业模式的可能性。这让我感受到了一种挑战，也让我非常期待。

我接触的三个画廊项目都是初创阶段，尤其在广东这样的市场生态不够成熟的地方，画廊作为一个品牌，必须要清楚自己的定位和方向。每一个展览的策划，都是基于资源、市场预判和可持续性的考虑。我不太会凭一时冲动去做展览。到了1979画廊，我是全权负责内容和方向的制定。从 “为什么要办这个画廊”这样最根本的问题开始思考，我的任务是把这些模糊的期待转化为一个个具体阶段的任务，包括需要多长时间、重点任务和每个展览的内容。

而1979画廊的一个重要策略就是如何和“在地”发生关系。我给出的理解是开放的——“在地”不等于深圳本地，甚至不局限于地域。我和陈侗老师过去也往往讨论过这些问题：我们一个是湖南人，一个是韩国人，但都在广州，我们所做的“在地”并不等于“本地”。所以我提出，如果非要划地域，我更愿意说是“南方”，或者“长江以南”“以广东为主”，因为这个区域艺术机构相对稀缺，艺术家缺乏展出机会，我们可以填补这个空缺。所以我从来不认同“深圳没美院，所以没文化”这种说法。我愿意从更广义的南方语境里寻找“在地性”的可能性。

在1979画廊两年半做的七个展览，第一个是广美毕业艺术家的群展“大把世界”，第二个是针对“深圳女孩”这一现象做的“浮乡手信”——当时这个词像个网络梗，什么“一心搞钱”“独立女性”……我发现，哪怕是阿姨、奶奶辈的人，也会自称“深圳女孩”，这其实反映了一种城市文化人设。它不只是搞笑，更是一种关于女性、关于城市现代性的想象。

也就是说，每次我都会在展览中藏下这些想法和线索，同时还会考虑媒介、价位、客户群、时机等现实环境因素。我做的不是“学术研究型”的策展，而是结合公司整体发展阶段去判断：现在我们该输出什么样的观念和能量？哪种尝试更适合现在这个时间点？这可能是我跟传统意义上的策展人的最大不同。

一条龙

我经常开玩笑说，我就是那条“画廊一条龙服务”的龙。因为在画廊初创阶段，尤其不是那种大规模、系统化的画廊，基本很难建立起一个健全的团队。有一次我写了一篇小红书，关于“什么样的人适合做画廊”，其实是源自我的多年的面试经历。

我在工作中面试过很多人，发现很多求职者根本没想清楚自己来画廊是为了什么。大部分是美院出身，对艺术有理想，但对运营和琐碎的日常事务并不感兴趣，或者说是存在很大的误解。我变成“一条龙”，是因为要随时准备面对同事离开的情况，到时候所有的事情都需要我自己面对。这也导致我在画廊工作中难以有进一步的成长和收获。

其实画廊工作确实不轻松，要求高，容错空间却很小。一旦展览现场有纰漏，艺术家或观众的不满都会直接影响到对画廊的评价，这种紧张感对团队是很大的考验。更现实的一点是，工作压力和收入之间的不匹配。在目前中国画廊的生态下，我很少看到有人能把这份工作当作一份可持续发展的职业。对我来说，我可以接受这个状态，也是接受自己的现实处境的一直态度。但对刚进入社会的年轻人来说，如果工作回报不能覆盖生活成本，那这份职业是站不住脚的。

我经常跟团队说：如果你真的要靠这份工作养活自己，可能要考虑别的路径。但如果你只是想了解行业、体验艺术运作的现场，那画廊的经验非常宝贵。哪怕你以后成为藏家，在画廊工作过两年，你对艺术系统的理解都会不一样。问题在于，这份工作在目前的行业结构下，很难提供清晰的职业路径。尤其是当一间画廊还不足以支撑一个完整、稳定的团队时，职业发展的天花板就非常明显了。财务上撑不起，制度上也没有成熟的职能分工。除非像西方那样有更健全的市场机制，代理的艺术家多了、作品价格上去了，团队才有自然壮大的空间。

但在中国，我们大多数还靠一对一销售在维持运营，市场规模非常有限。比如一个新人进来，三五年之后工资该涨，但画廊的成长节奏又不匹配，这种错位是很现实的。所以很多人做不了多久就换到另一家公司，或者干脆自己创业。因为我发现靠热情和喜欢去承担不对等的工作结构所谓的“为爱发电”可以一时，但不能一世。所以我最终在想的问题就是：一个健康可持续的画廊运营有没有出路，目前几乎是无解的。

公平

我是学管理出身的，对公司运作的合理性和持续性特别在意，这点可能和一些艺术行业的从业者看待问题的角度不太一样。比如合同这件事，因为我从一开始就在相对规范的跨国公司工作，所以我从入行起，就习惯了用合同来保障合作关系的工作方法。

后来在招商文化工作时，我还参与把合同模板细化修改，几十页的合同，每一个细节都很清楚。反倒是有些艺术家看到这种正式的合同会有压力，觉得复杂，甚至因此对合作产生顾虑。这其实是双向的——在艺术行业，大家习惯了弹性和人情化的沟通，但到了真正履约的阶段，如果艺术家无法按时交付作品、布展、签合同，甚至影响到了展览节奏，画廊其实也很被动。

我看到相关的讨论，比如打边炉最近发的几篇有关“艺术家面对画廊该维护自身权利”的文章，前提都是艺术家是弱势群体和受害者。但是站在画廊的角度，画廊从业者也在承受很多。在实际的工作过程中，艺术家们也经常没有按照合同规定的时间和方案去配合工作。但画廊通常不会太在意这些日常中的摩擦，至少不会拿出来说，还是尽量理解、尽量人性化处理，而且要包容这个过程中的种种不确定性。可是等到艺术家拿一个很硬性的标准反过来要求画廊的时候，画廊也很为难。

我觉得具体的问题还是要拆分来看，艺术家除了维护自己的权利，也要做好自己该做的事情。我很注重尊重和公平，在合作过程中，尽可能尊重艺术家的意向，同时我也努力保护画廊员工的尊严。实际上大家都有可能做得不那么完美，但这是要我们意识到后一起改进的。

当然，很多艺术家尤其是年轻艺术家，的确是会更经常面临画廊的权力比较强，而艺术家恰好特别渴望机会的不对等情况，那也是非常现实的。只是在我的个人经验里，还是尽可能做到合作关系中的相互尊重。

失败者

我可能很早就接受了做一个“失败者”的现实，也就是无法达成某一种社会主流的成功。三十出头的时候还有挣扎，因为我觉得自己不是一个笨人，之前的同学也都混得不错，家里也对我有期待，但我无法用现实回报的方式去“证明”自己的价值。我也经历了这样一个过程。后来我慢慢意识到，职业只占人生的一部分，而不是全部，没必要追求那么完美，尽量靠近自己理想的方向就够了。

既然我已经做出了进入艺术行业的决定，那是不是努力去尝试做一些自己认为有意义的事？前十年我目标比较明确——我要做一个画廊总监，为有文化理想的公司打造画廊运营框架。正因为这个目标，我后来愿意进入央企。无论是加入陈侗老师的团队，还是飞地，包括中国的很多民营企业，要么没有理念，要么有理念但没资源，很难持续运作，所以我希望探索稳定的平台是否有长期发展的可能性。

你问我，这些失败会不会让我感到失落？肯定有。但我觉得它们带给我的教训，以及我对下一步的期待，会大于那些失落。我反而更清楚下一步我想做什么。我对所谓“失败”的理解，或许是一种精神胜利法：如果我不认可这个系统的运作方式，我宁可退出，但我不太愿意为了赚钱去违背我和艺术之间的关系。对我来说，是职业还是爱好，艺术对我来说都是有意义的。所以我更在意我在其中能做什么，而不是能不能赚钱来衡量价值。如果两者能共存当然最好，如果不能，那我选择前者。

很多人觉得画廊也要“活下去”，但我觉得可以选择不开。我对画廊的理解比较old school。它不是普通的创业项目，而是有其系统、做法、历史和规则。尤其在欧美，对画廊身份的研究和方法论是很成熟的。我刚入行时特别喜欢看这些资料，也觉得值得学习。

相比之下，国内很多画廊创业化倾向严重，好像不知道规则就可以自己另起炉灶。但这种所谓的创新，可能导致行业整体的不规范，反而有副作用。尤其在广东，有些画廊做法看似新鲜，但长期看对专业性和规范性都有不良影响。一旦变成“成功案例”，就很容易被复制，最终模糊了原则和底线。

很多新画廊很有创意，但也令人担忧。比如定价方面，觉得能卖出去就能成立。他们没意识到，画廊关门可以改行，但艺术家还要继续走下去。一旦给艺术家定了价，展览留了记录，就会影响他下一步的发展。画廊不是卖一件商品这么简单，它对市场、艺术家的职业路径都会有长远考虑。很多画廊不具备为艺术家提供专业建议的能力，但目前的环境中被默认为“能卖出去就成立”。但艺术家的作品周期长短不一，不是每次展览或博览会卖得好就是成功。

你说我很实际，我承认这一点，但我也是一个“失败的现实主义者”，因为我所追求的现实，不一定有即时回报。我更在意的是长远的成果，而不是三天能不能卖掉几张画。我见过很多真正有耐心、有专业度、有判断力的画廊主，他们三四十年如一日地陪伴艺术家成长。国外很多机构也非常尊重这样的画廊主，他们其实是科学化的文化工作者。我越来越觉得画廊不是一门可以随便做的生意，它是不能从一开始就只想着赚钱。而国内很多画廊就有一种“将错就错”的氛围——卖得好就说明做得好，甚至有些艺术家也认这种方式。久而久之，这种短视会影响整个行业的方向。

我觉得最危险的不是错误本身，而是“非常自信地错下去”。画廊这个行业需要学习，不是什么都靠感觉、靠热情就能做好的。

打工

我在艺术行业的“打工”经历，大多是被动的选择。我决定不再打工，是因为感受到一种结构性的失衡——我的资历和能力，换不来一个对等的回报。从这个角度说，我的离开是主动的，但也有很现实的不服从。

我常跟朋友和同事说，在艺术行业打工，真正的回报很多时候是非物质的。我们能获得的信息、视野、行业判断力，这些远比工资更有价值。我们自己团队的一些同事，刚来时完全不懂行，但经过一段时间的培养，后来能独当一面，我从中获得的成就感是非常大的。虽然他们的工资不高，但画廊主和管理层投入了很多资源来培养新人，这在画廊行业里其实是常态：前期工资低，但你能学到的、接触到的行业资源是广泛且真实的。这种成长路径和在大厂打工非常不同，画廊会真正“教人”。

但问题在于，这个行业后期的上升通道太窄了。除了销售佣金，几乎没有其他方式获得较高的收入。如果一个人不是销售型的人才，难道他/她就没有价值了吗？这点让我感到非常受限，也让我意识到，这个行业并没有为多元的人才准备好出路。所以打工的这段经历，对我来说是个丰富但有限的体验过程。它让我更了解艺术行业，也帮助我确立了自己的定位，但它难以持续。

这十几年的画廊工作，我认为最大的收获并不是收入，而是获得了非常饱满的感受和独立的判断。它不是靠别人肯定的，是自己和自己，以及合作关系中确认的。未来我希望，艺术能继续保有参与的方式切保留它理想的一面，我依然会为艺术家服务，也为自己创造的价值获取回报。我的目标不是依赖艺术行业的收入生活，而是希望这种付出和回报之间，有一种正向关系。

另一方面，我也希望提升自己对社会变迁和资本逻辑的理解，真正获得一种‘实力“。现在我不再指望从艺术行业赚钱，而是通过社会发展及资源的结合，在艺术行业起到更多桥梁的作用。

空缺角色

我觉得目前很多画廊的运作方式，已经跟不上艺术家的需求了。画廊的局限性还是特别大，但艺术家对支持和服务的期待更高了。我这几年一直在思考，到底什么样的方式更适合现在的环境。可能还是回到那个点：怎么更专业、更扎实地去服务艺术家。

比如说，艺术家要清楚自己作品的定位，对自己的价格水平有一个明确的认知，知道自己在国际艺术市场上属于怎样的阶段。很多画廊目前没有能力给出这样的建议，会说我能卖出去就是这个价格。

过去我在广东工作多年，对这个行业的了解、对画廊运作的观察，让我逐渐摸索出一个新的参与方式。可能一个比较专业的中间经纪人的角色，在国内目前是比较缺少的。这种方式有点像agency的角色，但可能更贴近艺术家的日常，更小众一点，也是顺其自然发展出来的。现在的社会节奏太快，信息传递太快，艺术家的创作也在变快，但快不一定是好事。艺术家的创作节奏和这个时代其实是错位的，他们更需要长期的支持。但现在的问题是——艺术家没耐心，画廊也活不久。

很多艺术家跟画廊合作往往是谨慎、有限的，而且也不全面。艺术家和经纪人之间的合作更依赖人与人之间的信任，某种程度上，比传统画廊对艺术家的代理关系还要稳定。我没有画廊身份，立场比较客观，接触的资源也更多。只要艺术家有这个需要，我很愿意成为这个行业里不太常见、但可能很必要的那个角色。

具体的语境

这几年中国和全球的脱轨现象，在我看来并不全是坏事。其实全球化也好、技术发展也好，它的一个直接后果就是扁平化。大家的信息差不多、技术手段也差不多、都变得越来越“聪明”，结果是越来越像。这时候我们去看哪个国家的艺术家，做出来的东西，难免有相似性。但我反而觉得，在这样的时候，那些拙一点的东西，反倒更有意思——尤其是那些仍然保有人性表达的部分。但人在一个快速变化的环境里，往往没时间去想这些。大家都很忙，赶着跟上潮流，很少有人真正在意人到底变成了什么样。

中国这几年从某种语境里脱节了，看上去远离了那条所谓的主流路线。但我觉得恰恰是在这样的状态下，中国艺术家关心的那些问题，反而更触及人性，更有意义。我虽然是外国人，但并不是因为“我从小就喜欢中国文化”之类的原因。说实话，我小时候对中国没什么好感，对韩国也没有，我对任何国家都一样——我不会因为出生地、文化背景，就天然站在哪边。我更关心的是具体的语境、具体的表达。

中国的很多现状我们确实改变不了，但它也不是绝对的，它是一种现实环境的表达，是自然界的一种状态。关键在于我们怎么看它、怎么和它相处。我们改变不了环境，但可以改变对世界的理解，以及选择说什么、怎么表达。这时候，多样性就变得特别重要。如果全世界的艺术都长得一样，那我们还焦虑什么？我们为什么还需要艺术？

我相信中国会出现很多特别好的艺术家，但这需要个体的觉悟和勇气。不是说非要跟谁在同一个技术语境下讲同样的逻辑、表达同样的观点才是有机会的。恰恰是因为中国这几年脱轨了，我们才看到了很多其他国家不再拥有的特殊性。

其实中国当代艺术的发展，一开始就是一种非常特殊的曲线。过去20年，我们已经习惯了某种看起来正常的发展节奏。但现在在经历真正的低谷，精神层面、市场层面、外部环境，全都在经历下沉。在这个变化的时代里，我认为重要的不是更多变化，而是能不能看清那些不变的东西。因为变化本身我们左右不了，它总是在发生。而不变的，才真正决定了我们在变化中该怎么选择、怎么拒绝。

所以我觉得现在其实是一个好的时机，虽然包括我在内，也都感到迷茫。但也正是因为难以预测未来，才有机会重新思考。如果像以前一样，所有事情都可想而知、按部就班，那反而没有新的可能性了。总体来说，我是乐观的，甚至是积极的。