1985年，管怀宾在浙美的学生证©️受访者供图

受访：管怀宾

采访及编辑：杨梅菊

人一生中许多时刻所蕴含的意义，也许正是在对其不断的回看中所丰富、完整乃至重新建构的。正是怀着这样的判断，打边炉决定推出“艺术家的20岁”系列专题。

作为本系列的第五位讲述者，艺术家管怀宾的20岁，恰与整个1980年代重叠。在那个写满开放、探索与理想的年代，一个年轻人的个体命运可能无可避免地与集体叙事产生碰撞、寻求分离，管怀宾也不例外。但也许出于由社会历练过的老成，或者出于一种朴素但智慧的人生哲学，尽管几度历险、数次转身，管怀宾的20多岁故事并未走向戏剧式的冲突和激烈，而是在一种乐观和希望感中安全着陆。

在管怀宾看来，自己的20岁无疑无法脱离“幸运”二字进行阐述，但不可否认的是，除了幸运，还有他的朴素和诚实，果敢和机敏。从江苏如东出走，他一路先后经历了苏州工艺美校的园林记忆，浙美国画人物的系统训练，无锡四年的粗粝现实，再到30出头远渡日本在异文化的孤寂中重新确立自我——这十年，他没有停歇，而是不断出发、不断放弃、也不断重建。

在艺术这条路上，管怀宾走得同样迂回且漫长：出发于国画传统，浅尝过实验水墨，沉迷于坦培拉绘画，被“物派”所启发，最终跳出绘画，拥抱了装置和空间多媒体。某种程度上，结果层面的多变，正是管怀宾在过程意义中的坚持。

在与管怀宾的对坐中，我意识到，自己所听闻的，并不仅仅是一个艺术家的个人成长史，也是一代人在时代浪潮中如何保持清醒、如何坚守信念的最小刻度记忆。

事实上，无论1980年代，还是四十多年后的今天，年轻人在本质上所寻求的，似乎是一样的东西：那就是在不确定中找到确定，在混沌中建立秩序，在现实的夹缝中守护精神自由。正如管怀宾所说：即使在那样的苦涩里，依然做些什么，创造些什么。

以下为管怀宾的自述，由打边炉采访整理，按照惯例，文章发表前经由受访者审校。

1982年，管怀宾在美校的作品：渔村系列之一©️受访者供图

幸运

我的20-30 岁，是经历了很多变化，但同时也在酝酿更多变化的一个过程。

我1961 年出生于江苏如东，人生里20-30岁的这十年，与1980 年代恰好重合，这不能不说是一种幸运。

从个人经历而言，这十年我过得非常充实，身份不断在学生和社会人之间切换。1980年，将满20岁的我考入苏州工艺美校读书，这是一所中专院校。1983年毕业后，按照国家规定必须工作两年才能考大学，于是我回到如东在当地的人民大会堂做了两年美工，直到1985年才考入浙江美院（今天的中国美术学院 ）攻读国画人物专业，1989 年大学毕业后，我被分到无锡轻工业学院当了四年老师，同时利用这几年时间努力做一些室内设计赚钱。1993年，32岁的我带着攒下的一笔不多的钱奔赴日本，开启了时间和精神双重意义上的另一阶段。

在我看来，这十年，我总体走得顺利和持续，当然其中有很多不容易，但对阻碍和困难的克服，也是成长的一部分。

出发

我一开始进入艺术这条路，其实就是从国画进入的，这个选择和小时候学画的经历有关。我画画很早，大概幼儿园就开始了，外公是引我走上这条路的。他写的一手好字，解放前在税务局里做事，后来被流放到东北，一条腿折断之后才回到老家杂货铺里给人写对联。百货店里包装纸上有好看的图画，他会拿给我看，我照着画了，他就奖励我吃包子，小孩子经不起这种表扬，慢慢就开始变成一个爱好了。

后来一直画，大概在差不多小学三年级，就成了整个学校画画有名的一个人了，总被学校叫去画画、刷大字，主要是些批林批孔的主题。当时并非不知道自己在画什么，但并没有对政治的深刻理解，就是觉得这是个学画的好途径，毕竟自己是没有条件买这些画笔和大张的白纸，学校也乐意，看这个学生能干那就让他多干点。当然对当时的我来说，这多多少少也算一个荣誉，我其他不行，但这一方面还不错。

所以前期学画，基本都是自学，直到小学后期，我才开始上县文化馆的暑期美术培训班。说起来，我的家乡如东其实是一个“美术之乡”，这跟当时文化馆馆长康平以及他周围几个年轻的美术老师有关。康平解放前是新四军搞宣传的，解放后担任过江苏省美术馆首任馆长，但反右前期因为得罪了领导，被贬到如东做了县文化馆馆长。说来是那个时代里他作为知识分子的不幸，但他的到来，使得如东成为一个崇尚美术、绘画风气极盛的文化之地，而我人生轨迹也因此被改变。

总之，在一种浓厚的绘画氛围中，我的绘画道路也变得越来越平坦和顺畅，跟着培训班学习勾线、渲染和造型，到海边画渔民，到了初中时甚至已经不安于只是画素描、速写了，而是开始画工笔，甚至和朋友们共同思考做创作了。这段一直在泥土中绘画的经历，对于我后来很重要。

1982年，管怀宾在美校的作品：渔村系列之一©️受访者供图

浸染

对一路学画的我来说，虽然两度高考失败，但19岁考进苏州工艺美校，仍是值得高兴的事。单是想到能天天在教室里画画了，就格外兴奋。

苏州工艺美校的校园就在拙政园园林里面，西窗户能看到忠王府，后面就是远香堂。冬天上课在园林李宅一角的四面厅，三面是漏窗，风刮进来冻得人直哆嗦。我们的体育课常常在回廊里跑步，每个门洞都得站个人，怕跑太快撞到走过的人。这三年，园林里读书经历带给我很多后期创作深远的影响，园子里月洞门上每一块匾额、哪棵树什么形状、春天里面哪边的花先开，心里都会有数。每逢下雪天看园子里 “一池三山”，雪落在树上的静谧和动人，这些移步异景，是只有这里才会有的。我想也是这段经历，给我后来在日本留学、再后来创作与园林相关的系列作品，埋下了最初的伏笔。

也是在工艺美校，我画画的底子就显出来了，素描、速写在学校都是比较好的，身边总跟着一拨同学一起画。每到暑假，我都回南通老家，同学也跟着我去海边写生，那时候创作欲特别强，每个暑假都能画很多画，到了第二年春天，我就开始做很大画幅的创作，差不多等于最早兴起了我们同学当中创作的一股风潮。

当时班里好学的风气，也和那个时代有关系，我们是改革开放之后的第二届学生，第一届是苏州本市招的，第二届是江苏省全省招的高中生，所以我们进去的时候就比我们上一届的同学还要年龄大，尤其是像我上中专之前，已经是在社会上做了两年待业青年，尤其懂得学习机会的难得。

靠艺术

中专毕业后，按照国家规定，我只有先参加工作两年才有资格考大学。1983年，我毕业后回到老家如东人民大会堂做美工，负责画电影海报。大会堂算是我们苏北规模最大的一个影院，也放电影，也演戏，也开会，这份工作在当时算相当不错，讲起来是一个政府事业单位，收入又很好。那时大家都爱看电影，电影院从早场放到夜场，效益好，我们员工就有分成。我那时候在家里面吃饭，拿到工资也交给我妈生活费，但是等我后来考大学了，她又把这些钱全给我了。

第一次意识到自己今后能做艺术，应该是在第一次目睹高考。那一届的考生借县中的校园考试，我跟我的发小在考场外转悠，透过窗户想看看他们怎么考，一边看，一边想：这条路自己肯定早晚也要走，不管怎么说，不管在哪个地方，总得要是靠艺术来生活。

但最开始的想法很单纯，就想做一个一辈子靠美术为生的人，至于要做什么样的美术？怎么以此为生？这些都是大学之后、“85”以后才开始思考的。

管怀宾在大学期间的自画像©️受访者供图

险

我考大学，实际上讲起来也是故事，而且有两个故事。这两个故事都是应该讲的。

当时我三个志愿分别填了浙江美院的国画人物，央美的壁画，上戏的舞美，其中我浙美国画系考得最好，哪一年招8个人，我应该排在前几名。但后来到了录取环节，出现了很文学性的一幕。那时候学校寄政审材料到单位，人民大会堂属于县政府的，所以我的鉴定得要政府办公室主任写，要盖政府办公室的章之后，才能够寄回。后来学校迟迟没收到我的材料，还好有一个比我高一、两届的苏州老乡，打个电话到我单位说了这事儿，我一听，心想那完蛋了。

我就找单位的经理，他说材料拿给我之后就送到政府办公室去了，我赶紧去办公室主任那里，那几天正好赶上刮台风，办公室主任到海边检查工作去了，等了很久才等到人。他回来后就帮我找那份材料，一开始怎么都找不到，最后在垃圾箱边上一摊杂乱的文件里寻到了。他连连说不好意思，立马就给我写好，写完了让我自己去寄的。这算是一险。

相信

万万没想到，考大学的第二险还在前面等着。

前面政审完，最后录取分数线下来，发现我外语差了2分，只拿到一个备录取通知书，后来知道，别人都已经拿到通知书了，说实话当时不可能不着急，但一时也想不到什么办法。后来朋友说，就是外语差两分，那你有什么能加分的奖励吗？于是我想到1984年曾获得过华东六省一市电影海报的一等奖，当时省文化厅颁发了一个奖状。但是这个奖状不在我那里，因为颁奖的时候我出去高考了，是我们单位主任代领的，他跟我提了好几次叫我去拿，我一直没去拿。想到这里，我立刻就到他家去，他一开始还逗我，说我以为你不要了，被我扔了。看我着急得不行，赶紧说还在还在，就拿出来。奖状就放在他家饭橱的顶上，卷成这么一卷，笑眯眯地递给我。一拿到奖状，我就连夜出发去苏州，马上从苏州就买一班夜航船的票，晚上5、6点出发的，天亮到杭州。后来这趟船还每天都有，一直运行到改革开放之后。

第二天一大清早，我带着这个奖状就去学校了，那个时候因为假期，学校没人了，招生工作原则上讲也已经结束了：计划招满8个人，7个人已经拿到正式通知书了，还有两个人拿到备选，要么是我，要么是另外一个人。

我先去学校招生办，没人，又到国画系去，也没人，黑乎乎的，转了一趟，就回到住的学校招待所，隔一会我再去一趟。后来就在那个黑乎乎的走廊里，一个逆光的影子过来了，说你是谁啊？我们放假了，你在这里干嘛？我走近过去，说了名字，发现是国画系副主任姚耕云，他说不是给你发通知了吗？你在家等，备选的结果我们要到最后再决定。我说我就是外语差了两分，但现在有个奖项，他说你给我看看吧。我就马上冲到旅馆里把证书拿来给他看，他说有这个就没问题了，下午三点钟，你再到招办那边看看。下午我带证书去了，等到了当时招生办主任李子候老师，他说管怀宾，你画得很好，但文化考得的有点差，另一个备选的同学比你高40分，你就算加了分，人家也比你高的。批评我几句之后，他让我把东西放在那里，说这么大的事，一个人也决定不了，得请国画系主任们再开个会。他还告诉我，就在招待所等消息，别回家，如果第二天来还没消息，那就第三天再来。

后来系主任们真的开会了，当时的系主任是顾生岳老师，副主任还有吴山明、姚耕雲等老师，他们极其认真的把我的报名作品、考试作品，和另外一个备选的同学拿出来一起研究、品评。

到第三天下午，我再去，李子候老师看见我就笑笑说，祝贺你了，老师们也是对你很肯定的，接下来要好好学习，不要辜负先生的心意。

我的通知书是在学校里招办拿的，拿了以后就奔去邮局，给我哥打一个电报，我说通知书拿到了，马上就回来。

可以说，这是一场险胜。整个结果完全就是我自己争取来的，可能因为年龄就是比别人可能稍微大了点，毕竟前面中专之后有过一段工作经历，对这种事情有自己的判断和行动，当然最重要的就是所有的环节都碰到了一些默默帮我的恩人，这个就是一种幸运。

一个年轻人为了改变自己的命运，跨越那么那么那么远的路去东奔西走，实际上背后是一种相信，相信自己在一定程度上能改造自己。我们这一代人是相信的，后来的人可能不一定这么相信，这也是时代的机遇，当时的时代机遇对每个人也都是平等的，可能起关键作用的，还是人在身处其中是否有信念。

1986年，故乡的云1，水墨纸本©️受访者供图

磨刀

我学传统中国画出身，进浙美国画系，算是最理想的。当时浙派人物画在全国影响重大，老师、先生们都很厉害。我一直享受八十年代后期在这里读书的时光，尽管当时对国画已经产生了一些不同的想法，但传统的浙派人物那套，我也照样画，作品发表在《新美术》上，素描也照样被选去做画集。直到现在我也不觉得这个过程中有过太大的抵触，在我看来，不能说要画梵高那样的画，才能做这个当代艺术家。没办法，我们是受过专业的训练，即便要做当代绘画，可能也要做另外一种，毕竟受过院校训练过后，你就不可能再画出那种毫无训练痕迹的作品。

当时，我们上课的时候都会很投入，但下课之后，私下里还是会关注鲜活的艺术与社会现实。毕竟 “85 ”新潮已经开启，浙美也是这个浪尖上非常重要的一块阵地，很多的事件在我们身边发生，各种杂志上的信息如《美术思潮》《江苏画刊》《中国美术报》等等，带来很多不一样的讯息，在学习和吸收的过程里，我意识到，最初的国画理想已经在时代的思潮中被完全改变掉了。虽然中途也做了一些实验性的水墨画创作，但到毕业时已经基本断定自己以后可能要走另外一条路，不能再继续沉浸在传统的绘画概念里面。

可以说，那段时间浙美人的思想、行动很多方面是超前的。当时还有一段佳话，学校领导把校园建设和买车的钱拿去买了一批进口图书，这些成套的书籍带来的最新动态、潮流和思想，方方面面地冲击、影响了一批浙美人。晚上只要图书馆没关灯，大家都在如饥似渴地阅读，关灯之后不会直接回宿舍睡觉，常常再出去买几瓶啤酒，坐在西湖边上聊侃。那时候聊的东西都还是跟思潮、跟我们遭遇的问题、跟现实、理想有关系。

也是在那种氛围下，我越来越知道，走出来的重要性。虽然说早期如东给了我很多滋养，但后期的养分则需要到外面的世界去寻找。我一直觉得人的一生实际上跟你碰到谁有很大关系，你遇到的高手越多，你的刀就磨得越快，你才能保持某种意志并向前行动。

放弃

与此同时，我放弃传统国画的过程，好像也是自然而然的，并且放得比较干脆，就像我后来在日本尝试的坦培拉绘画，画了一阵就不画了，就再也不碰它了，是一样的。我认为，有些技法或流派的确能显示你的能力，但它并不是你终身的意志。意志很难放弃，但你放弃一个技能的东西也许就在一瞬间。很多时候，我们其实意识不到自己已经是一个万金油了，什么都会一点，什么都碰一下，但你自己会变得很模糊，所以必须把一部分放掉，因为不放掉你会被拖累得寸步难行。

告别国画人物，后来转向装置艺术，实际上就是我的作品放弃了美，也放弃了美的形式，放弃了那种美学意义上的某些附庸。因为说到底，那些美学已经和我今天的创作不再同类。

浙美毕业创作那一年正逢全国美展，学校希望大家能有些主题创作，可以参展。结果我画的《蒙田之境》完全没贴合主题，后来我说我就算了，这辈子不成为艺术家也没有关系，我也可以不参加美协的展览，其实那句话本来是我和同学聊天里的一句立意，但是我真的也就再也没参加过。哪怕后来在学校二级学院当领导，全国美展动员我会传达消息，但从不强迫或勉强要求学生参加，每个人都有自己的原则与立场，做艺术更是如此。

1989年，蒙田之境系列，水墨纸本©️受访者供图

短暂

1989年，我从浙美毕业，分配到无锡轻工业学院当老师。

在我最初的计划里，毕业后应该继续画画，按照当时的发展节奏，继续画的画一定会画得更好，也肯定会更早一点被看到，但我那时候突然有种感觉，就是我可以放弃一段时间绘画。

这个想法首先是因为，经历了那一年的前前后后，我忽然感到，可能对于我人生来说，绘画也不是本质性的存在；其次当时我的现代水墨画实验也面临瓶颈，即使再画也不可能画出更好的作品，观念的问题没有解决，形式是无意义的；当然还有一个原因，就是这个年龄的我需要经济自主，不能再继续依赖家里，这是现实的坎，得先度过去。

正好那个时候也看到一些机遇，社会经济发展，出现许多新的经济样式和运营空间都需要好的设计，轻院又是一个以设计为主体的学校，于是我也开始做室内设计，从服装店、餐厅到商场、舞厅的设计我都做过，边学边做，自己画图纸，自己造预算，然后晒蓝图，去碰甲方，投标、谈判，什么都干过。一边在学校里教书，一边用课余时间做这些。也是这几年，算是赚到了下一人生阶段的启动资金，为之后去日本留学做了点经济上的准备。

无锡那几年，我很明白，这段经历会是我生命里很短暂、也相对会很孤独的部分。我内心里知道，自己早晚肯定会离开，去北京也好，去国外、日本也好，总之我的未来不会在这里。

孤寂

我出国前后，有两件大事发生，一个是北京的新生态绘画，另外一个就是1993年的威尼斯双年展，中国艺术家第一次亮相。

同一年，我去了日本。

在日本的十几年，其实是在另外一个系统里的长期浸泡，同时也是对自我的重新管理。先后进了两所大学，攻读了硕士和博士，但整体来讲还是一个独立艺术家，需要运营自己，想尽办法做展览，发出声音，同时也要梳理自我，弥补知识的盲区，这个过程不容易，但也让我在一种空前的孤寂中，充分地专注于自己，体会到一种创作的自由。

我也会时常想，如果当时要是去了北京，会如何？很有可能会是一头雾水，想一想，那时候从南方到北京，正值1990 年代早期，北京的艺术生态还处于一种混乱，这种混乱和1989年有直接的关系，外部环境的压抑性和内部之中涌动的力量，会很容易把人强行卷入其中，很难挣脱。

我一直觉得，做一个好的艺术家，肯定要有一段相对来说比较孤独一点，比较排外一点的时光，去面对自己和梳理历史性。

2001年，面海朝天，装置，木刻对联、波罗的海、天空 波罗的海岸，立陶宛©️受访者供图

奋进

其实，从小我就是一个不爱读书、不爱考试的人。但后来，发现自己居然把这个世界上该读的书不该读的书全读了。例如高中毕业后我比别人多读了一个大中专，到日本以后因为一句日语不会，又去了语言学校，语言学校读完再去读硕士，先在日本国立埼玉大学，后来又去了东京艺术大学，先到绘画，又到雕塑做研究生，后来干脆又接着读了个博士。想起来真是一条漫长的读书路。

说来也有趣，从高中毕业以后，一路到中专、大学，再到日本，20-30岁这十年，实际上我整个人没有闲过，一直有事情在推着往前去做。1980年代的确从时代氛围和精神上塑造了我们，这种塑造不仅仅是精神和气质上，甚至大脑和身体也适应了作为一种整体节奏的奋进，并且逐渐变成了一种生活方式。

一路的风景，有时候很苦涩的，但是也有很愉快的，而且很多那种苦涩，物质条件也好、环境变动也好，回过头来再看的时候，你总能看到一些值得安慰的部分，那就是你在那样的苦涩里，依然做了些什么，创造了些什么。

脉络

我算是幸运的，从小的爱好能一直留到现在，还能靠它吃饭，关键是这爱好里的乐趣从来没断过。就算现在退休了，跟着年龄长、见识多，我还是觉得有好多未了的、好玩的事儿等着去做，这就是艺术的魅力。但至于怎么样做、做怎样的艺术，过程中一定会不断放弃，你只有放弃一些不想做的，才能全力追寻那些要做的极致性的事情。

从日本回来后，我又回学校教书了。这时候再看中国艺术的现状，跟国外比一比，我越来越清楚：自己成不了那种完全在体系外自由江湖的艺术家，毕竟学院这套体制也影响着我。这就让我思考：能不能搭起自己的一套系统？不只是作品风格，精神和知识体系也同样需要。就今天的中国当代艺术而言，很多方面其实缺少的就是系统性的研究。

现在看中国当代艺术，似乎是健全的，空间有了、市场也有了，但缺少最致命的部分：对全球艺术脉络的深入研究，包括像现代主义、后现代主义、现代艺术与生活关系，好多地方的理解是片面甚至是空白的，其结果就是艺术的价值系统是支离的。

例如现代主义早期的达达主义、立体主义、未来主义、至上主义，还有上世纪六七十年代艺术第二次高峰时的概念艺术、极简主义，都没真正好好研究过。就算研究包豪斯、呼捷马斯，也只是表面的历史线索，在我们的史论家与艺术家之间没有形成真正的碰撞和有深度的思考。其实，包豪斯也好黑山学院那时的艺术家，好多都是 “多面手”：既是先锋艺术家，又在学校里推验先锋理念，这些宝贵的历史时刻和精神火花需要一定的消化梳理，可惜咱们相关著述也没几本。结果就是，不少创作者只能靠手里一点零散的信息或者一本书来搞创作，这样的作品既没法从大的艺术系统里生长出来，也融不进那个大的艺术系统。

在学校里，我常跟学生聊这些问题、这些想法。现在好多艺术创作就盯着眼前的效果，可效果背后的深浅、来龙去脉，不管是自己还是同行，好多都看不透，我觉得这就是一个问题。

在这方面，日本比咱们做得好太多了。从明治维新开始，日本慢慢从旧体制转身，开始跟西方文明碰撞，在几次转身形变之中，他们从来没中断对世界艺术进程的整体研究。单看日本当代建筑就知道：他们一直盯着世界艺术，总能提供优秀的建筑师和思想，在国际上也有贡献，且始终没有丢掉鲜明的身份性，设计领域也一样。就说这届大阪世博会，对比中国馆和日本馆的设计，就会觉得说不出话，两边想说的、想拿出来的东西，完全不在一个水准上。

思想

今天的艺术教育，我觉得问题挺明显的。尤其是十年前，高考艺术生扩招得太厉害，各大院校不管是校园规模，还是学科专业分类，都分得太细了。结果就是学生往往困在一个很窄的分科里，接触到的老师也很有限，这跟我们那个时候完全不一样。

现在校园，不只是老师和学生的现场互动、知识传授有问题，更关键的是教学目的、教学指标这些顶层设计。教育部对学院的期许，学院对二级学院的要求，还有学科的原创指标，全是矛盾的，根本不是个有利于学术发展的环境，不是那种新思想能传播、有创造能力就能得到好回报的时代。甚至连学生都抵触这种朴素的原则，他们更想学门技术，觉得技术能帮他们吃饭。

但其实在艺术教育里，能让你一直把饭吃好的，是思想，是对这个行业的追问能力。就拿我们来说，后面能一直在这个圈子里没停下来，靠的就是 1985 到 1989 年那阵子吸收的进步思想、开放思想，这些思想像基因一样，成了我们后来一直往前走的动力。

现在学艺术的人一代比一代多，有些人越来越专业，也有些人把自己搞得越来越业余。很多人到最后其实就是艺术发烧友，没真正沉静下来，做出些有创造性、有建设性的东西。

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