在《昆虫记》里，法布尔曾写过这样一个瞬间：为了近距离看山顶那排从窗户里远远望见的树木，他艰难地爬上一座小山。就在草坡上，一只鸟突然从脚边的石头下飞出。他找到了由细草和毛发编成的鸟巢，里面整齐地放着六枚鲜艳的天蓝色鸟蛋。那是他第一次找到鸟巢，也是鸟类带给他的众多快乐中的第一次。他欣喜若狂地躺在草地上，目不转睛地盯着它，才意识到世界上还存在着另一种生命，它有自己的时间、秩序和生活。后来，法布尔花费漫长的一生观察昆虫，从一只圣甲虫滚动粪球的动作里，看见古埃及人曾经想象的宇宙。古埃及人认为，这个球象征着地球，圣甲虫的一切行为都受到天体运行的启示。而对法布尔来说，观看一个与自己不同的生命，最终也成为重新理解自身处境的一种方式。

一百多年后的今天，那片草地已经变得无比辽阔，有些生命离我们太远，有些过程发生得太慢或太快，有些声音低于人类的听觉，有些变化藏在数据之中。因为感知的局限，我们忘记了那些生命的存在。清华大学艺术博物馆展览“另一种感知”（2026年7月28日-2027年1月3日）试图借助不同的媒介和算法，把目光伸向身体无法抵达的地方，重新接触“非人类的世界”。

走进展厅，沿着大厅中央那长长的、缓缓向上抬升的楼梯走去，来到三层展厅。那时还意识不到，随着身体一点点升高，视线也正在离开熟悉的尺度。

我们进入三个彼此平行、又互相渗透的感知剧场：“时间形态”、“他者言语”和“数字痕迹”，让时间线在不同方向上同时展开。有些时间漫长到几乎无法察觉，有些变化远远超出身体的感官范围。在第一单元“时间形态”中，太阳的活动、山体的变化，以及那些发生在自然深处的缓慢运动，被科学数据、地质痕迹和光的变化重新提取出来。

“另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026年7月28日-2027年1月3日，图片由清华大学艺术博物馆提供

陈萧伊的《山的手相》（Palmistry of The Mountain，2021）将横断山脉中因采矿业而延展的道路与破碎山体比作“凿刻于山的手相”，地质时间与人类时间在此重叠；朱迪斯·罗德（Judith Röder）的《投影VII（北京）》(Projection VII (Beijing)，2021-2026)则用光线在玻璃板中制造出流动的有机结构，那些从银金色到深蓝色的广袤色谱，邀请观众进入一种冥想般的时间体验。

陈萧伊，《山的手相》，2021，UV印刷铝板， 50cm×22cm×51 © 陈萧伊

陈萧伊，《山的手相》，2021，UV印刷铝板， “另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026，图片由清华大学艺术博物馆提供

朱迪斯·罗德，《投影VII（北京）》，2021-2026，幻灯机、玻璃片，900×200×120cm， “另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026，图片由清华大学艺术博物馆提供

由英国艺术家鲁思·贾曼（Ruth Jarman）与乔·格哈特（Joe Gerhardt）组成的半导体组合（Semiconductor）创作的《璀璨噪声》(Brilliant Noise，2006）把太阳天文学的数据“翻译”成人耳可听、人眼可见的白噪声之雨，太阳第一次从可观变成了可听见的星体。人的一生，每天都能感知到太阳的存在，却几乎从未理解它在发生什么。他们从数十万份太阳观测档案中重新组织那些原本服务于科学研究的影像，将一个个离散的天文“快照”按其光谱类别重新组织，编排成连续的时间序列，并进一步把图像亮度中的强度区域转化为多层音频处理和无线电频率，用于影像的配乐。

半导体组合，《璀璨噪声》，2006，高清多通道影像，9分40秒 ©半导体组合

于是，太阳不再只是那个悬挂在天空中的发光圆体，它的高能活动、太阳风与粒子运动以黑白颗粒、闪烁的光和持续的声响进入人的感知。艺术家没有抹去科学影像中的噪点与颗粒，反而保留了那些通常会被技术处理掉的痕迹，这也提醒我们，这只是经过望远镜、传感器、数据处理和人的观看方式共同塑造的太阳。

半导体组合，《璀璨噪声》，2006，高清多通道影像，9分40秒 ， “另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026，图片由清华大学艺术博物馆提供

展览三个单元之间不设明确的“分界线”，观展动线几乎没有停顿，作品平滑地衔接在一起。走进第二单元“他者言语”，这里呈现出另一种同样难以逾越的距离：这个世界有无数种“非人类”的语言。

动物、植物、真菌乃至病毒，它们早已在以自己的方式交换信息。气味、振动、化学信号、电脉冲，甚至身体留下的痕迹，都可能构成一种我们尚未学会阅读的表达。于是，问题从“我们能不能看见它们”变成了“如果它们正在说话，我们能不能接收到？”这里的艺术家没有急于替这些非人类生命翻译出一套人类能够理解的词汇。相反，他们更像是在练习一种不确定的倾听：保留陌生，保留误读。我们只能靠近，再靠近一点，试着从这些幽微的信号中，辨认出某种可能发生的交流。

“另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026年7月28日-2027年1月3日，图片由清华大学艺术博物馆提供

埃米莉亚·斯卡尔努莱特（Emilija Škarnulytė）的《水感》(Æqualia，2023)以9分钟的影像穿行于亚马逊盆地翻涌的水域，一只粉色河豚与美人鱼的后人类嵌合体生物在两个水系的交汇处游弋，模糊了人类、非人类与超凡存在之间的界限；费亦宁的《“袅袅”系列》（Wisping: A Lament，2026）用陶片逐帧刻画鸦类哀悼同类的瞬间与东方白鹳的起飞姿态。窑火的不可控性让“陶片动画”的质地类比于菲林的颗粒感，将非人类的情感与复育场景凝固为一种古旧的动态影像；龙盼的《叶子》（Leaves，2022-至今）焚烧富含重金属的植物制成草木灰釉料，那些绚丽的结晶釉，实则是工业排放、矿物流动与生态污染的痕迹。艳丽，却记录着物质的暴力记忆。

埃米莉亚·斯卡尔努莱特，《水感》，2023，有声单通道影像, 9分钟，由纽约运河项目（Canal Projects）和光州双年展委托制作 ©Emilija Škarnulytė

埃米莉亚·斯卡尔努莱特，《水感》，2023，有声单通道影像, 9分钟，由纽约运河项目（Canal Projects）和光州双年展委托制作， “另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026，图片由清华大学艺术博物馆提供

费亦宁，《袅袅：悲声》，2026，釉面陶，线，不锈钢，196×27×1cm×3， “另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026，图片由清华大学艺术博物馆提供

龙盼，《叶子》，2022-至今。陶瓷制品，黏土，草木灰，8cm×3cm×5cm×20 ©龙盼

其中，艺术家组合Wang & Söderström的《生命之轮》（Wh331 0f 1!f3，2022）将计算机病毒的变异与复制过程，比喻为数字生命形态在“生命之轮”中穿行，让不可见的代码感染变得可感以获得数字涅槃。在这件质感粗粝的数字作品中，装置底部那截真实的云杉木原木被照亮，围绕它的是一组由等离子切割钢架和长短不一的LCD屏幕构成的悬挂结构，屏幕中的数字生命不断复制、变异，像某种无法安静下来的微小生物。Wang & Söderström把两种不同世界的东西放在了一起：一边是木头缓慢积累的年轮，一边是代码瞬间完成的复制。

Wang & Söderström，《生命之轮》，2022，混合媒介装置，等离子切割钢架、3D动画、云杉木原木、单板计算机、LCD屏幕（多种长度），金属架：150×150cm 原木：105×25×25cm ©Wang & Söderström

“尽管我们可能不愿承认，但我们比以往任何时候都更容易受到感染、网络攻击和操纵。我们的物理存在与虚拟生活如此紧密地交织在一起，以至于我们心甘情愿地将社会关系、记忆和有价值的资产托付给我们的数字自我。”12块不规则排列的屏幕，像某种正在生长的器官，使整个装置介于机器、生物体与祭祀性的图腾之间。这部作品中的每一段动画都描述了受常见代码病毒启发的行为，以说明它们如何变异、复制并污染正常运作的程序。

Wang & Söderström，《生命之轮》，2022，混合媒介装置，等离子切割钢架、3D动画、云杉木原木、单板计算机、LCD屏幕（多种长度），金属架：150×150cm 原木：105×25×25cm，“另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026，图片由清华大学艺术博物馆提供

来到最后的一个单元“数字痕迹”，强烈的“失控感”指引着观众。我们离开自然界中的奇妙存在，迎来由人类亲手制造出来，却开始以自己的逻辑运行的技术系统。

技术开始从观看世界的工具，变成参与世界生成的力量。算法计算、模拟、筛选和重组，将原本没有形状的数据变成图像，将漫长到无法想象的时间变成机械声响，也让一个从未存在过的生态系统在屏幕中获得自己的运行方式。我们似乎仍然站在作品之外观看它们，却已经无法确定：眼前这个世界，到底是被我们看见的，还是被技术制造出来、再交还给我们的？

观众最先听见的是邱宇《LUCA-不可计算的铭刻》（LUCA: The Uncomputable Inscription，2026）中持续不断的咔哒声。十二个继电器以近乎固执的方式模拟四十亿年的运算总量（恰与人脑一天的算力相当），将一个远远超出人类经验的时间尺度拆解成无数次机械运动。在这里，计算从机器内部来到舞台，原本不可见的运算成为一场可以观看和聆听的现场演出。

邱宇，《LUCA-不可计算的铭刻》，2026，混合媒体装置，火山岩、继电器、铜线、控制电路、铝合金管等 110×110×230cm， “另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026，图片由清华大学艺术博物馆提供

再向前走，迪伦·马什（Dillon Marsh）的摄影作品《物有所值》（For What It's Worth，2016）让这种抽象的“计算”变得更加具体。艺术家将南非历史上一些铜矿的开采数据输入算法，把每座矿山开采出的铜矿总重量转化为一个精确的球体。作品以南非1852年在斯普林博克建立的第一家商业矿山为起点，追溯了一个随着新矿床在全国各地被发现而迅速扩张的产业。到2007年，这些矿山大多已结束其生产寿命。这些数字占据了展厅的空间，仿佛获得了体积和重量。视觉上的精确感反而让人产生了一种不确定性：一个球体能够可视化一座矿山的产量和价值，却无法告诉我们山和人类因此失去了什么。

迪伦·马什，《物有所值》，2016，数码打印，100×125cm×5 ©Dillon Marsh

迪伦·马什，《物有所值》，2016，数码打印，100×125cm×5， “另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026，图片由清华大学艺术博物馆提供

在展览结尾的深蓝色房间，技术安静了下来。

《迷失自我——来自深海的声音》（Losing Oneself – Voices from the Deep Sea，2026）是马克·李（Marc Lee）2026年创作的交互式网络装置作品。它带领观者深入海洋深处，展开一段沉浸式视听旅程。观众可穿行于不同深海层次，每层象征着一种“遗忘”：被时间抹去的个人记忆、被主流叙事淹没的文化历史、因环境退化而沉默的生态之声。深海录音、实时数据流、影像与AI生成的叙事彼此交织，构成一个无法被明确命名的声音主体。

马克·李，《迷失自我——来自深海的声音》，2026，交互式网络装置，“另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026，图片由清华大学艺术博物馆提供

作品中的“迷失自我”指的是，主体在不断连接、被回应、被重新定义的过程中，因逐渐失去原本清晰的轮廓而呈现出的脆弱的状态。这样一件高度依赖实时数据与人工智能的作品，在展览中显得尤其安静。互动被放慢成一种等待：等待一个陌生的声音回应你，也等待自己在这个陌生的系统里，重新确认自己的位置。

马克·李，《迷失自我——来自深海的声音》，2026，交互式网络装置，“另一种感知”展览现场，清华大学艺术博物馆，2026，图片由清华大学艺术博物馆提供

展览“另一种感知”打开了一个新的未知，但没有真正告诉我们如何融入一个非人类的世界。融入本身或许是徒劳的。我们能够做的，不过是不断制造媒介、模型、感官和想象，在人与世界之间搭起一次次临时的桥梁。这些桥梁无法抵达任何目的地，而是在这些没有抵达的时刻，我们才注意起脚下的桥和自身感知的边界。

玛卓林·戴克曼，《放电深度》，2021，有声单通道影像，27分40秒 ©Marjolijn Dijkman

撰文

李忆红

编辑

Euphy