受访：纪大海

采访及编辑：陈李虹

从上一波地产系美术馆的退潮到当下的美术馆热，似乎没有什么绝对的切分和断裂 。新的场馆在出现 ， 停摆、闭馆与运营困境也 偶有 发生。美术馆越来越多，但一家美术馆为什么存在、凭什么持续，又如何形成一种无法被轻易复制的方法，反而成为比建一座美术馆更迫切的问题。

今年，鸭绿江美术馆走到了第九年。纪大海将这一年称为一个转折点 ， 经过此前近十年的筹备和开馆后的九年实践，这座美术馆终于开始在不断的实验中辨认出自己的方向，建立起美术馆自身的学术框架与方法论。但与其说这是某种趋于成熟的标志，不如说，它让鸭绿江美术馆更明确地知道了 ， 如何 在对持续变动和非固化的坚持中走 下去。

从放弃自我造血、坚持低成本运营，到拒绝被 “ 边境 ”、“ 东北”等地域标签所界定 ， 从针对艺术家的个案实验，转向对展览制度、策展权力乃至展览本身的重新追问，鸭绿江美术馆本身就是一场实验。规则可以被推翻，已经建立的方法也可以被否定，甚至一个获得认可的机构形象，也是 被怀疑甚至拒绝的部分 。

在纪大海看来，美术馆不是一个完成之后等待被填充的容器，而更像一件始终未完成的作品。这或许提供了另一种观察机构的尺度。 正如他 分享的作家所说 ，河流冲刷力最大的地方，不在中央，而在边缘。

以下为纪大海的自述，发表前经由受访人审校。

1、摸着石头过河

今年是鸭绿江美术馆的一个转折点。作为一个美术馆，正因为没有前人经验可以借鉴，它才具备实验性和探索性。在此之前，我们只是清晰地知道自己“不想做什么”，也有一个方向，但没有太明确的方法。但现在我可以说，经过九年，鸭绿江美术馆总结了一些经验，也理清了方向，逐渐建立起一个基本的学术框架，有了基本的方法论。不变的是，在现有的 环境 下，尤其在丹东这样的边缘城市，一家民营美术馆怎样走出适合自己的发展路径，仍然没有现成的经验和规律可以追寻，我们依旧还是摸着石头过河。

鸭绿江美术馆从有想法到具体落地，我们经历了十年的筹备。那十年正好赶上第二波中国民营美术馆的倒闭潮，这些 案例 一直在警醒我们反复考虑，怎样从运营机制上避免同类事情发生，也一直在思考到底要做一家什么样的美术馆。我们考虑得更多的是美术馆本身，当时那些倒闭的美术馆给我们的教训是，它们 往往 过于理想化，没有依据自身及所在地的现实状况来运营， 基本 是 在复刻现有的美术馆体系， 而且彼此之间存在明显的趋同性。

2、放弃自我造血，坚持低成本运营

开馆之初 ，一个很热的话题就是美术馆如何自 我 造血，这个伪命题被付诸于行动，结果是为了门票、流量和衍生品的开发，美术馆的文化建设反而退为底色和陪衬。这些经验都很宝贵，但都与我们这个边缘地带的美术馆无关。

我们确实尝试过内部造血，甚至专门成立了几个机构。但在这些机构还没有真正运行起来时，我们就放弃了。因为它一定会伤害美术馆的学术品质。如果想通过 网红、 爆款的展览项目追求流量， 就 必须 迎合大众趣味， 产生积极的社会反响。对推广性的常规美术馆来说，这或许是可行的，但作为具有先锋性和实验性的美术馆，与生俱来的悖论就是要超出大众既有的审美经验。想盈利，就要迎合，但想做实验， 就要做和潮流趣味相反的事， 这是一个绝对的矛盾，所以我们在 权衡利弊 之后就放弃了。

坦率地说，生存对我们从来不是最直接的问题。从建馆那天起，我们就按照没有一分钱外援、经济形势极度恶化的条件设计运营机制。但资金的限制会使一些 项目 无法展开，比如出版和研究都需要 展览之外的费用 和时间，但基本运营肯定是 有保证 的。

今年 MW赞助与收藏机构 （由迈克·埃文斯和王鲁炎联合创办，简称 MW ） 的加入是计划之外的 幸运助力， 也是鸭绿江美术馆的一个历史转折。它不会干扰我们既有的探索方向和学术架构，因为 MW联合创始人王鲁炎也是美术馆的学术顾问，我们在学术理念上没有冲突。

资金进入以后，确实减轻了很大一部分压力，使我们能够更心无旁骛地投入 艺术 实验，也能增加艺术家案例、出版、研究和评论的工作。但是，过去以低成本制作展览的原则不会改变。我们不是简单地给艺术家限定一个金额，而是讨论 以低成本作为一个学术的条件来进行艺术家的观念呈现，讨论怎样 以更少的 经费 控制更大的场域。

王鲁炎曾经只 用一百 五十八元，就完成了占据一号馆大半空间的作品，并且学术品质没有因此被削弱。在我们看来，一张纸和十吨钢铁，在表达艺术家的理念方面没有高低之分。复杂、昂贵的材料和工艺，与艺术语言本身并没有必然关系。所以即使有更多资金进入，我们也不会把展览 做 成奢华的大制作。 低成本运营是 鸭绿江美术馆 的 长期计划， 也是美术馆的实验项目之一。 不能 因经费等外部因素介入而改变美术馆的原则 。 MW带来的支持，会推进实验的深度和广度，加快原来可能需要 漫长的时间 才能完成的过程，但不会改变美术馆既有的节奏和特质。

王鲁炎美术馆2026新作展展览现场作品, 《脱离主体的所指：自我指认困境》 ©️鸭绿江美术馆

3、我们真正警惕的是对地缘的过度强化

我给自己提出的一个命题，是当人们用一句话描述这座美术馆时，他们会怎么说？这个问题困扰了我很久，直到现在我都不能很笃定地给你一个答案。但这些年， 通过我们的展览项目 ，至少人们谈论鸭绿江美术馆时，不再只用 “一座边境的美术馆”来概括它，而会主动提到它的实验性，这正是我们想要的。

就像我们谈过的话题 ——我们拒绝做一家地方性的美术馆。所谓的“地方性”，是指一家美术馆总体的办馆理念，以及它希望与谁交流 的规划 ，我不希望它局限在地方文化的诉求里。鸭绿江美术馆是丹东第一个真正意义上的当代美术馆，但如果在丹东做一个具有实验性的当代美术馆，最后的目标仍然只是一家地方性的美术馆，我觉得没有意义。必须承认的是，一家美术馆不可能完全剥离它的在地性，所以我们选择艺术家和项目时，每年都会拿出一定比例考虑东北地区的艺术家，这是美术馆社会属性和在地性的体现，尤其对于仍然留在东北创作的艺术家，我们会优先考虑。因为离开东北以后再做关于东北的作品，其实只是一种带有距离的回望。

我们真正警惕的是对地缘的过度强化。鸭绿江美术馆的地缘特色太鲜明，也太有诱惑力。作为一座坐落在国境线上的美术馆，受邀艺术家无论在原住地思考和构思了多久，只要来到丹东，进入美术馆，看到对岸朝鲜的景色，几乎都想推翻原来的方案。这里给艺术家提供的创作资源太强烈了。如果一直这样做，最后会导致另一种趋同性，也会使外界对鸭绿江美术馆的认识变得偏执和狭窄。

我们做美术馆和项目，核心还是希望艺术家与美术馆共同针对艺术语言和展览本身展开探索。如果地域、身份、意识形态等艺术语言之外的附加物变得过于强大，就会偏离我们针对艺术语言和展览架构本身进行实验的宗旨。所以我们和艺术家讨论方案时，会刻意表明自己的态度。

虽然 一种新的实验必然伴随着混乱、失败和不可控，但对我们来说，在实验的范围内没有什么是不能被触碰的， 一切都可以被颠覆，也都可以被接受，甚至美术馆本身也可以成为被质疑和挑战的对象。

我个人唯一不愿触碰的是涉及意识形态以及带有刻意的后殖民思维的内容。在我看来，这 类作品很容易成为外部贴上去的标签，当它变成一种“ 正确的配方” 时，形式沦为图解，艺术变成论文的插图， 而美术馆则成为 “ 机构化的批判” ：艺术体制一边展示“ 反抗” 作品，一边从中获利。批判本身成了商品。当一个作品的说服力主要来自它的政治正确性而非形式创造力时，艺术本身就变弱了。用现成的 态度替代真正的形式探索，用“ 我在批判” 替代“ 我做出了什么” 。那更像是一种文化政治实践，而不是艺术实践。两者可以有交集，但不是同一件事 。当然，这只是我个人的底线和偏好。最终，我还是会尊重学术小组从学术角度作出的判断。

4、艺术史 即 是展览史

今年，从 “非年度不可呈现”到“后展现-鸭绿江美术馆文献展”，可以看到，我们已经不只针对艺术家个案和艺术语言的发掘，而是开始针对展览本身和展览体制进行实验。往大了说，我们以艺术史为参照，重新追问展览 本身还有什么可能性 ，试图建立一种新的展览范式。这是我们现在逐渐确定的实验方向。 我们的学术顾问王鲁炎老师持续地修正文献展的构建。他提出了 “后展现，叠加态”这样具有突破性的展览理念。他撰写的文献展基本概述，为鸭绿江美术馆文献展奠定了学术架构。

历史上出现过一些针对展览本身的 伟大 实践 ，比如 阿尔诺德·博德 （Arnold Bode） 开创的 “卡塞尔文献展”， 让-于贝尔·马尔丹 （Jean-HubertMartin） 的 “大地魔术师” ，和哈罗德· 泽曼 （Harald Szeemann） 的 “当态度成为形式” 等重要展览，但总的来说，真正针对展览本身进行的实验并不多。

一个 展览的 独立性是不可触碰的 铁律、 是 固定不变的框架。它有明确的开幕和闭幕， 自 展览 史 出现 以来，这是 不被怀疑的 固定格式。这种格式不仅形塑了艺术家的语言，也形塑了策展人的理念。策展人需要在一个独立单元中完整呈现艺术家的观念，同时也由此建立起一种新的权力。如果说，对于艺术语言和范式本身的探索已经近乎穷尽，那么我们就需要回过头来重新审视展览。

所谓艺术史，在某种意义上也是展览史，所有的艺术野心，最终都要通过展览来体现，那么，展览本身是否还存在新的可能性和突破空间？我们发现，没有什么是不可改变的，唯一不变的就是变化本身。因此，我们尝试从展览本身寻找突破口。

王广义年度展览“无知之幕”展览现场©️鸭绿江美术馆

5、警惕建立新的权力

“突破”，往往就是打破一种权力，再建立另一种权力，新的权力随后又被打破，然后再建立新的权力。艺术史正是在这样的过程中不断迭代发展起来的。那么，我们能否在打破旧有权力之后，不再建立一种新的、固定的权力，而是让展览， 让思想 始终处于一种鲜活、流动的状态？

我去年在接受一个采访的时候还提到，文献展可能是我们今后主要的学术课题，因为当一号馆 “非年度不可呈现”的展览项目积累到一定数量的案例时，就可能形成一个新的框架和新的稳固权力。等艺术家提出的方案都在我们的既有经验之内时，它就应该停止，因为它已经不具备实验性。但今年我们又推翻了这个判断，因为王广义的“无知之幕”又打开了一个新的领域，王广义在这里不仅是一位艺术家，也成为一位策展人。他不只是在个人创作上突破自己，后期还邀请跨越代际的青年艺术家进入。但在项目开启时，他甚至不知道参展艺术家是谁。过去没有这样的策展人，这本身就产生了新的问题和可能性。因为这个变化，一号馆的“非年度不可呈现”短期内也无法停止，它又出现了新的实验机会。

那么，文献展发展到一定程度之后，会不会也形成一种新的范式？当然有这种可能。但我们对此有着自觉和认识，鸭绿江美术馆的实验性，更多体现在对自身的颠覆。我们是在不断自我怀疑、自我否定的过程中完成实验，而不是仅仅要求参与其中的艺术家套用我们制定的规则。我们自己也始终处在实验之中，一旦发现某些方面需要改变，或者出现了新的可能性，就会主动调整。

今年虽然是文献展第四届，但前三届都在探索。这一届第一次把 “后展现”和“叠加态”放在一起实验。我们开创的是一个“有始无终”的展览，它不会停止，一直处在布展和演化中。前一个展览没有结束，后一个展览就强势进入，而且不经过协商。一个展览不断介入另一个展览，使固定的权力始终无法建立。 在我的既有经验里，这是展览史上没有过的展览新范式。

徐薇这次提出的方案，给每一位艺术家都出了一道难题。每个人的展览既是一个个展，就必须把其他艺术家的作品纳入自己的逻辑。并且上一届策展人梁琛在这一届又成为参展艺术家。策展人和艺术家的身份、前一个展览和后一个展览之间的关系，都不再是固定的。这种展览是否成立，需要大量案例来证明。它是否确定、是否有效，能不能激发艺术家产生新的创作方法和语言，都要在一次次展览里验证。但至少，经过多次研讨，我们看到每个艺术家的作品迭代都和过往不同。展览有上一届其中四位艺术家的作品，然后再邀请四位年轻艺术家进入，她们多是 90后，也有海外留学背景，不同代际和背景的艺术家进入同一个现场，我想艺术家是有收获的，美术馆也学会了怎样和新生代艺术家交流。

6、有始无终

鸭绿江美术馆 文献展 有一句话，叫作 “参展艺术家永久在现场”。只要参加过一届展览，就会永久留在这个现场。这里所说的现场有两种：一种是当时参展艺术家所处的物理现场；另一种是文献现场，也就是 文献展 序厅里呈现的部分。目前，我们已经把这个文献展规划到了 2037年以后。每一届文献展都 有一个显示 屏，记录当年参展艺术家的状态，包括作品、策展人等信息，并一直累积下去。到了 2037年、2047年甚至2057年以后，“后展现”的规则和学术架构还会不会是今天的样子？肯定不会。这个答案很清楚，它们一定会在这一过程中被不断修正。

就像文献展的画册，从设计之初就采用活页装订。其中的概述由学术顾问王鲁炎撰写，我们已经修订过无数次。每修订一次，就重新印刷、装订。你们今年看到的画册，也是开幕前不到三天才刚刚装订完成的。不仅展览是 “有始无终”的，画册的形成也是一个“有始无终”的过程。

这样做并不是为了消除它的缺点，把它修饰得越来越完整，而是因为我们在自我检视的过程中，会发现过去的某些认识可能是错误的，无法自圆其说，在学术上也不够严谨。有时甚至会发现，原来的讨论已经走入闭环或死胡同：我们提出的并不是一个真问题，却又把这个假问题回答得非常完整。这是致命的。因为这份概述将影响后来参与的艺术家如何理解 “后展现”，也关系到我们究竟在尝试建立一种怎样的展览范式。如果这些问题没有被梳理清楚，后续的实践就一定会出现问题。

后展现：《人人都是我》鸭绿江美术馆文献展 展览现场， 孟倬司琪作品《清洁与美术馆》 ©️鸭绿江美术馆

7、 拒绝永久固 化 的形象

鸭绿江美术馆能长成今天这个样子，与我曾经是一个失败的艺术家有直接关系。我毕业于鲁迅美术学院，接受的是苏联式学院体系的严格训练，主要媒介是油画。我很热爱艺术，也非常勤奋，当时在 当地 也是一个不错的 画 家。但有一天我突然认识到，我所有的作品都不能称为 “我的作品”。我只是一个熟练的画工，是几百年来经典绘画语言的模仿者。严格地说，我没有资格 说这是 “我”的“创作”。

当我 意识到， 自己能够成为一名具有创造性艺术家的可能性为零时，就一把火烧掉了将近二十年积累的 所有 作品。后来我从商，到了一定的程度以后，又发觉自己也无法成为一个好的商人，我的身上还是带有艺术家那种浪漫的、理想化的状态，我 只 是赶上那个大浪潮的幸运儿。 回头看，我还是很难放下艺术这件事，所以在完全退出商业领域以后，决定回到艺术界成立一家美术馆。

所以 我 是以做作品的心态来做 鸭绿江美术馆的。它不能像我当年和成千上万名美院毕业生一样，用同样的语言、同样的风格做同样的东西。它一定要有差异化， 要有独立的见解，同质化是我时刻警惕的 。 标准化的美术馆建制 我们也不 会 照搬，否则大家都差不多，再单独做一家 常规 美术馆也没有多大意义。 很幸运的是，在筹建初期我就得到了王鲁炎老师的帮助和指导，他深度参与了美术馆的学术建构。

我很羡慕日本和韩国艺术界的整体努力方向。他们的社会力量推动了其艺术在世界范围内的独立话语权 —— 物派、具体派、单色绘画，这些西方艺术史现有词汇无法归纳的表述，不是被动被承认的结果，而是几代人几十年持续努力的产物。

就我个人而言，若有野心，则在于：鸭绿江美术馆以 “ 后展现 — 鸭绿江美术馆文献展 ” 为契机，在展览学领域尝试建构有别于西方艺术史叙事的展览新范式。重新思考展览本身。

鸭绿江的地理位置构成资源而非局限：边界、对峙、流动、记忆与断裂，相对外部世界均为相对稀薄的经验维度。范式若由此生长，便具备不可替代性，一如物派之于日本战后经验。

这一野心能否实现不重要，关键在于这一意愿本身让我兴奋。

但当大家都说好的时候，我 就 会开始怀疑。既然以实验性为宗旨，以超验为特质，如果已经进入大多数人的既有经验，就证明我们在实验的路上没有走多远。所以文献展的规则需要不断改变，我们害怕自己形成新的权力和新的固化。我最理想的状态是，人们隔几年就会换一个词来 表述 鸭绿江美术馆，而不是给它一个永久固 化 的形象。

8、未完结的才是一种开始

实验必定伴随失败。没有容错，就不可能是实验过程。我们曾经坚持的东西，过一段时间可能就会成为需要否定的 对象 。我认为实验性美术馆不可缺少的元素，就是失败、质疑、怀疑和失控。因为这些 常规要被屏蔽掉的恰恰 是最有活力的开始，未完成的发生也是一个新开始的 契机 。

那些和鸭绿江美术馆气质相投的艺术家，在开幕前最后一分钟还在改变方案，甚至开幕以后还有新的想法，只是没有时间和机会实现。那是鲜活的状态。机构通常拒绝这种混乱，因为它需要标准化的规则程序来杜绝风险。但如果一切已经终结，你的展出将失去新的可能性与活力。

我们常说，美术馆是生产知识的地方。那么，它生产的究竟是什么样的知识？一种是对既有知识和经验的总结、归纳与深化，这是非常重要的。无论对于公共教育，还是学术研究， 文化传承都是美术馆责无旁贷的责任 。 公教方面很多美术馆做得很好，我们就想尝试着另辟蹊径。那 就是 探索 新的知识。我们对 “新”的理解可能比较绝对，仍然以实验性为前提，也就是要与既有的经验有所不同， 探索新的可能性 。这是鸭绿江美术馆努力的方向。

后展现：《人人都是我》鸭绿江美术馆文献展研讨会现场 ©️鸭绿江美术馆

9、冲刷力最大的地方不在中央，而在边缘

如果要探索和生产新的知识，那么总结、归纳、整理与记录都是不可缺少的环节。由于我们所做的大多是实验性项目，因此还需要强调一点，实验并不只属于艺术家，而是美术馆与艺术家共同进行的实验。由于展览本身的特殊性，美术馆和艺术家在项目开始时，往往都处在一种近乎未知的状态。双方的讨论，实际上就是不断厘清新概念和新理念的过程。九年积累下来，我们越来越真切地感受到讨论的重要性。它的价值不仅在于推演出一个结果，更在于讨论本身能够激发新的可能。

我们每一届展览都会让策展人和参展艺术家参与讨论，一个项目往往要开几十场会议。对实验性项目来说，美术馆和艺术家开始时都处于几乎未知的状态。讨论是厘清新概念和新理念的过程，有时它和作品的呈现是一体的。 你可能会发现美术馆的每个展厅几乎都有显示屏，在持续播放项目讨论。几小时的内容，观众当然看不完，但它首先以文献形式存在。现在人们获取知识往往是碎片化的，看几句、看几分钟，得到的信息都与现场展览有关。对我们来说，讨论记录和 视频不是辅助材料，而是展览本身。

如果要定义鸭绿江美术馆，有两个基本特质可能永远不会改变：实验性和边缘性，它们是无法摆脱的基因。实验性指向学术上的探索，边缘性则来自美术馆所处的位置和自身的条件。无论从哪个方面来看，这也使我们永远不会进入一种安全区。我想到一个好友，丹东的作家于晓威， 昨 天 给我发来的一段话：边缘从来不是边末，而是一种边际。边际代表着自主性和起始。同样，边境也不是边角，而是一个开端。一把刀最锋利的部位不是刀身，而是刀刃。因此，一切核心只不过是刀刃的坐标和陪衬。河流也是一样，最大的冲刷力不在河流中央，而在河流的边缘。