受访： 梁远苇、 向京、宋紫薇、 刘辛夷、 辛云鹏、 胡昊

采访：蓦然、杨梅菊

编辑：蓦然

风是时代动向最直观的隐喻，它浩荡、充盈、无处不在，无法被轻易归纳，又具备席卷一切的力量。而贯穿中国社会和当代艺术三十年的无疑是一阵又一阵阵急剧的旋风，在不同的历史节点陡然改变气温与方向，让身处其中的每个人都心有戚戚焉。

将“风中写生”选作泰康美术馆正在举办的三十周年回顾展的标题，似乎是一种对预期叙事的反叛，也是对当下碎片化景观最直接的回应。 展览现场有一种争相 对来者窃窃私语的扑面而来之感，碎片与碎片在视觉和体感上相互适配：黄永 砅 那条经典的木制巨蟒横亘在宋紫薇从当下工作经历孵化而出的作品之上；胡庆泰在 疫情后从倒闭服装厂收集的工作服碎布，堆在曹斐二十多年前为蓝领工人拍的集体照之下；角落里，梁硕在本科阶段创作的农民工雕塑背对着整个嘈杂的现场。

作为策展人也是艺术家的辛云鹏，即便冒着过度解构的风险，也要让作品和艺术家的形象成为叙述的主体，尽可能展露每个人独立的面貌；另一方面，时间层面上三十年的跨度以及空间关系层面上的打散重组，又让每件作品在原本的语言之外不可避免地成为了这个时代的一个隐喻碎片，以各自的方式映射彼时或当下的气候。

也正因如此，当这些不同的经验和感受被急剧压缩和并置在同一时空，艺术家作为个体的形象好像真的立在了风中。在这三十年里，有些问题是否从来都未曾改变？比如年轻艺术家的生存处境，制度化和自我组织之间的张力，对现实问题的关切及无奈......而无论时代的风如何让人猝不及防，创作仍然是发生在个人场域中的事，那些选择留下来的人大多拥有抵御风雨和不确定性的能力。对艺术家而言，真正值得进一步追问的，或许是在今天 如何找到更长期的动力和意义感。

抛开一种抒情化的描述，重新回到一个观者的视角，我也禁不住去想，如果展览并不试图勾勒一个全貌或者下定论，碎片之间也不存在必然的逻辑关系，那要如何围绕展览构建新的问题？这固然是一个极其具备当下体感的展览，但仍要有人承担起建构叙事的责任，展览似乎也在期待有心的观众更进一步去凝视这些作品。只不过在因信息庞杂琐碎而难以总结的当下，或许也会有新的叙事方式浮出水面。

在艺术生态已经充分暴露出它的结构性问题的当下， 作为国内为数不多仍在系统化进行收藏、同时看重学术与研究体系的构建的机构之一， 泰康美术馆似乎被赋予了不少期待和责任。 对于这样一个机构而言，当下的感同身受和更长周期的研究工作之间是怎样一种关系？今天的当代艺术研究到底是在研究什么？展览结束以后，这些碎片是否有继续延伸下去的可能？

围绕着这些问题，我们和这场展览中跨越不同代际的四位艺术家，以及策展人辛云鹏、泰康美术馆负责人胡昊分别聊了聊。在诸多话题之中，有一些共识是随着对话逐步形成的。例如，与其谈论时代差异，不如谈论共性；现在正是累积一手经验和文献的时候；以及，当真正影响现实的宏大结构正在变得越来越隐蔽和难以感知时， 着眼具体的问题，回归个人生活的尺度和体感，或许是我们唯一能够握紧的真实。这篇文章接下来所呈现的，正是不同个体在风中的凝视、迟疑与发声。按照惯例，文章发表前经过受访者审校。

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全世界都陷入一种高速旋转中的静止状态

梁远苇 ，艺术家，生于1970年代

1、 展览中的“风”字，也是我会用在明年个展里的字。 这可能的确是同处一个时代中的人会产生的共识。 展览现场像是在呈现一种个体面对时代风云的抵抗，那些作品就像是在一阵旋风中飘散的纸屑，无论如何还是要舞蹈——其实它们很轻，也许到最后根本抵抗不了什么，但还是要有那样一种姿态。

2、 中国社会基本上每十年就会发生一次特别明显的转向。这股风不仅仅是一阵一阵的，而且是一 会儿往这吹，一会儿往那吹，不断把事物带离原本的语境。这种转向本身，可能就是风的本质。

我在我的父辈、祖辈身上，都能看到不同风向之下的变化。 作为工程师，他们曾经将自己全部的知识、能力和愿景，都投入到一个宏大的平台上。一旦这个平台发生变动，一个人长期积累的知识和能量会忽然失去了用武之地，人就被“抖落”了。

虽然对 社会中大部分人来说，工作首先是为了生存下来，但有饭吃肯定不是“人”之为“人”的基准线。 对于知识生产者、文化艺术工作者而言，失去工作平台可能是致命的：那既可能是现实中的危机，也可能是精神上的熄灭。 对这类人来说，建造一个能持续工作的平台，并不是为了某种自我欣赏的优越感，而是让自己作为完整的“人”活下去。

3、 我在现 场的作品里感受到了很多共鸣。有一些是和我个人成长记忆相关的，还有一些年轻艺术家的作品出乎意料地带有一种老派的质感。我在想，是不是因为有些底层的问题一直没变？比如艺术家的生存处境。回想我1999年本科毕业时根本没人把艺术当好职业，那时房地产刚起步，设计和广告行业才是艺术生们趋之若鹜的时代风口。大约是在2008年以后，似乎有过十年觉得艺术家是个好职业的黄金期，但如今环境又跌回了谷底。

4、 今天的中国和西方之间已经不存在明显的知识和文化水位差，也不存在一个更好的艺术参照系了。最近在西方看展览，明显能感觉到资本主义晚期的商业模式席卷一切，最后自己收不了场——资本必须不断扩大生产、扩张产品线去占领市场，代价是创作的高度同质化、标签化，创作者被急剧地消耗。整个局面已经暴露出深刻的结构性问题，突然之间所有框架都被打散成碎片，全世界的创造似乎都陷入了一种高速旋转中的静止状态。

而这个时刻，也带给我一种异常的安静。我想，既然现在的困境都是全球性的困境，如同墒，那有没有一种可能，就是曾经只是学习者、被观看者的我们，如今也能根据自己的经验提出一些全球性的问题，做出一些有建设性的贡献？

5、 另一方面，在这个高度碎片化的状况下，作为颗粒的人之间的距离比以前可能离得更近了。我想，有没有可能在颗粒与颗粒之间建立一种跨领域的理解和共识，搭建出能够共同工作的、穿越时代风暴的平台？这个平台可能是抽象的，也可能是具体而微的。我一直在摸索如何寻找长久的意义感来源，也许这需要尽可能去探究更基本的问题，不再为海市蜃楼闻风而动。

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向京 ，艺术家， 生于1960年代

6、 经历过这三十年的人，都能深切感受到时代巨变的冲击。我们就好像处在不同的景观阶段，每一个阶段都跟上一个完全不同。对我们这一代人来说，经历过文革和1980年代的巨大变迁，会更加觉得“像活了好几辈子似的”。所以这个“风”的级别绝对不是微风拂面，而是暴风，甚至是飓风。

在这样狂风骤雨般的时代穿梭中，艺术家作为个体，其实还是能够保持创作的。真正脆弱的恰恰是行业生态中的其他环节，比如美术馆、机构、画廊，甚至拍卖行。现在北京像泰康这样还能做展览的机构究竟还剩几个？北京曾经有那么多机构起来又落幕，你方唱罢我登场，像走马灯一样。我们看到这种飓风般的变迁，其实正是因为行业生态本身存在着很多问题。最可悲的其实是我们的学术工作根本无法建构起来，我们对这三十年的历史叙事也始终无法真正建立。没有叙事，也就建构不起主体性。

7、 这次看“风中写生”的展览，我们都在描述一种感受，在讲述自己穿越了几十年风雨的体感。但学术工作必须去做更深的研究，这背后其实是整个大文化的板块，艺术只是包含在其中的一部分。文化是要诞生思想的，如果没有思想的建构和知识生产，所谓的当代叙事就建立不起来。

当然，学术注定是滞后的。在这之外，我心里还有一个非常坚定的概念：作品终将成为文本。从作品到文本，它是最终要被阅读的。艺术家的工作只能承担其中一部分，而它需要整个行业生态的托举。我们似乎总是喜欢进步、喜欢先进、喜欢时髦，但这种急于求成的节奏，其实掩盖了许多本质上非常致命的问题。在这样粗糙和初级的行业生态里，艺术家的个体生命周期和创作寿命似乎变得不重要了。我们感受不到这种初级生态对创作个体的伤害、对整个行业的伤害，以至于让艺术市场和西方的价值体系，成了判断艺术好坏的显性标杆。

8、 现在回想起来，我拍纪录片其实有一个很强的驱动力：我很渴望去捕捉这个历程和叙事，而且一定要从当事者的亲历者嘴巴里说出来。这部片子对我来说，绝不仅仅是一个简单的“回乡”或者慰藉乡愁的概念。对我而言，《回到北方》包含了三个深层的意义：第一，当然是我们确实跟王广义一起回了一趟他的老家哈尔滨；第二，他们这一代人当年一下子被推到国际舞台中央，但在名利双收之后，每个人都面临着巨大的选择，都经历过一次对自我文化的深刻回归。无论是王广义还是张晓刚，在他们的讲述里，我能听到一种非常深入的对东西方文化冲突的反思，以及中国当代艺术到底要回归到哪里的身份找寻。

第三，也是我片子里贯穿的一条暗线：他们在1980年代经历过一种运动式的、带有潮流和集体主义形态的大潮，最终每个人都是靠自己蹚出一条路，重新回到了个体。真正好的艺术家，肯定是一个在独特道路上独自走下去的个体。对我来说，这部片子最深层的意义，就在于去探究一个人的“个人之路”究竟是如何走下来的。

9、 作为个体创作者，我觉得我们彼此之间其实是能够对话、能够互相理解的。创造这件事虽然有差异，但个体差异和代际差异其实并没有我们想象中那么大。每个时代固然有它特定的价值观，尤其是在中国这种经历巨变的背景下，大家的经验会有所不同。但创作不仅关乎经验，它同样关乎受教育程度、知识结构的建立，以及信息来源。时代的差异，更多体现在每一代人面对的核心问题是在流动的，每个时代的提问方式确实会不一样。比起去刻意放大代际差异，更重要的反而是历史趋势的建构。如果不去做这种宏观叙事的讲述，代际差异就会变得触目惊心且无法跨越。

要在当下建立这种宏观趋势，目前最现实、甚至几乎是唯一的切入方法，就是扎扎实实地做深度的个案研究。互联网时代之后，尤其是AI时代开启的今天，前辈留下的经验已经不再重要，甚至完全无法发挥作用了。反观学校教育却依然几十年如一日、一成不变，这确实是一件挺可怕的事。既然前辈的经验不再管用，我们就必须去想：到底什么东西能成为年轻人的营养，成为能让他们产生共鸣的东西？

10、 在做个案研究的过程中，我发现很多艺术家其实都有非常深刻的反思。拍这些纪录片对我来说最大的收获，就是因为平时你不太可能和同行朋友深聊到那种程度——像过去王广义和黄专那种深厚的情谊和深沉的感情，现在真的越来越少见了，简直成了“活化石”。当你听到一个艺术家把行业里许多困惑的问题一层层剥开、向你袒露时，那种震撼是非常真实的。

这就好比大家都在拼命爬山，我们可能还在半山腰，但确实有个别人爬到了山顶或接近山顶，他们看到的风景和我们是完全不一样的。我没有站在过峰顶上，不知道站在峰顶上的温度、风速是怎样的，也不知道越过山头后的风景是什么样的。正因如此，当听到他们对整个时代的深刻思考时，那种由于阅历累积而产生的宏观视角，依然深深地启发了我。潜意识里，我大概是带着一种模糊的困惑，渴望通过这种切实的行动去缓解困惑、去寻找一些答案与出路。

向京，《回到北方》，单通道影像（彩色，有声），57分58秒，2025 ，©向京工作室。泰康美术馆"放映之夜"现场

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11、 这个时代变化得太快了，谈到2022年就好像上个世纪一样遥远，四年前的作品放到现在也不太一样了。这次展览中的作品，灵感都来源于我之前做的一份办公室工作。那时好工作还很好找，“工作疲倦”似乎并没有像现在一样在成为热议的话题。但到了今年，网上已经四处都是吐槽“狗屁工作”的人，能切身理解我作品的观众好像也变得越来越多了。这股时代的风刮得远比我们想象中的要更快、更迅疾。

12 、 在过去的几年里，我通过作品释放了很多压抑的情绪，创作是一种自我梳理的方式。我会反复思考作品的来源，它的那些形象、那些使用的材料和我之前所感受到的某种真实的体感或者情感之间的关联。以前我的作品很多来自工作创伤，这些具体的对抗虽然能本能地喷发出某种力量，但反而会让作品失去那种微妙的气质。

所以，今天的表达可能不能用“更直接还是更隐晦、曲折了”来进行简单描述。我们的生活里不再拥有清晰可见的“抵抗对象”，想要获得生存的基本权利也需要付出比前辈更多的努力。想要表达的人还在试着用各种方式表达，无论是通过行动也好，通过放在展厅里的作品也好。

13、 但是今天还愿意真实表达的人好像比以前少了。很多我觉得很好的艺术家，最近两年不怎么做新作品了，艺术圈似乎也很少看到有趣的新鲜血液。创作量的基数下降了，因此当你想要在今天这个时代挑出一件有意思的作品，就开始变得有点难度了。为什么没有那么多人愿意做作品了？这是一件好事，还是一件坏事？我想，这个问题也许在当下无法给出解答，只有随风而去了

14、 我的作品或许不一定能反向改变现实，但作品的内核一定是写实的。我觉得这次展览当中，尽管大家使用各种各样的材料和语言进行创作，但有很多艺术家都是和我一样的喜欢“写实”的艺术家，基于一种或许可以被称为是现实主义的朴素理念来进行创作。

我喜欢那些极具真实内核的作品。批判与反思的精神是一方面，最重要的是，它和我们真实的人类情感相连。也许，当一件作品被搁置了十年、二十年，甚至是一百年、两百年以后，当我们再重新看到这件作品的时候，我们能够通过作品里面所体现的那种真实情感，回溯或者想象当时人的状态。这就是艺术的迷人之处。

15、 其实我并没有那么坚定，反而很迷茫，甚至有时会觉得创作是一件有点危险的事。现在我不想再寻找具体的敌人，更希望作品的力量能从细微的生活变化里自然生长出来。今年从工作中辞职，也是强迫自己学会跟不确定性交朋友。艺术家本来就没有什么标准的职业路径，如果一个艺术家连作品形态和未来的不确定都接受不了，那还能叫艺术家吗？

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16、 对未来有意义的艺术，恐怕和所谓“好时代”和“坏时代”并没有那么大的关系。艺术的可贵之处，就是能够同时包纳并触碰到了每个时代背后的光彩和隐忧。虽然“风中 写生”这个题目很有画面感，但作为参展艺术家，我反而不希望沉浸在这个题目中，而是沿着展览的结构，从一件件作品中观看其他艺术家在不同时段里面对的现实问题和个人状况。

现实的 这种质地会因为合适的策划而显露，在不同的艺术工作之间形成互文，进而唤起观看者对各个时代中的艺术工作者的理解。无论是展览、作品还是写作和研究，最好是平行于追忆时代的重任，而不必被用作时代的注释。

17 、 我觉得这个展览令人难忘的地方就是把核心的叙述对象，从有些抽象的纪年转向了一个个具体的艺术家形象。这或许也是辛云鹏在整个过程中最有体会的视角：回溯当代艺术的历程，最值得重新观看的依然是艺术家们。这里面可能包含着策展人某种的 “ 私心”或 “ 艺术家本位”的考量——三十年前既没有完备的机构，也没有今天艺术体制里的各个角色，没有像样的媒体，也没有专职策展人，一切看起来都像草台班子。当年真正推动艺术在现场发生、支撑起一个时代的，恰恰就是艺术家。

18 、 或许是因为我们这个社会在过往太相信可以用年龄段来解释复杂的意识变迁，以至于当代艺术的话语也频繁借用这个框架，默认艺术家的工作与特定年代必有某种根深蒂固的联系。但仔细想想，这种区分还是出于圈子和人际关系中的惰性。如果我们能尽我们所能和不同年龄段的艺术工作者保持一份珍重，一种平视的交流方式，那么就会有机会注意到代际之间也许并不总是横亘着戏剧化的差异。

就这个展览而言，我留意到许多艺术家在创作中总能机敏地主动借力自身成长阶段中的强势媒介，将其转化为一种深具抵抗色彩的个人表达。比如，赵大钧和梁远苇应该都能觉察到绘画传统内在于其自身的历史体验，所以要寻找各自的办法去改造那些个由线条、色彩、构图定义的集体经验；阚萱、蒋志、刘窗、姚清妹、双飞、余果对影像的叙事现场和对象的现实之间的裂缝都有清醒的意识，艺术家的目标观众恐怕也是熟悉记录片、MV、实况赛事、武侠片和散文电影的，但他们的镜头对准的都是这些文化产品不太可能选择的视角、时刻，场景甚至对象。艺术家对这些媒介语言信手拈来，讲述了对他们自己而言真正重要的经验……有些艺术家无论在什么年龄段，体温都不低；还有些艺术家非常年轻时就很chill，这都很好。

19 、 在我的创作线索里，我的个人兴趣一直在于各种各样的当代仪式：许多无比重要的场面却都是由平日里极为寻常的事物构成的，而很多普通之极的事物也可能突然具备了仪式的面貌。我能察觉到这里面一定存在游戏其中的可能：只通过有限的干预，就可以松动我们对各种不可轻怠的典范、仪轨、规制的认识。但要说明的是，我的兴趣并非是恶作剧，比如以破坏圣像为目的。

我希望提示的是一种可能性，即许多事物在一定条件下具有转化成另一种事物的潜力。从我的标准上来说，时间是最不可预测的魔术师：它除了让光阴流逝，什么多余的动作都不需要做。

20 、 艺术家大体上都活在自身工作线索的延长线上。你可以说这是一种自我庇护，但也可以说是一种自我催眠。艺术的公共表达的意义仍然在于演示一种高度个人化的抵抗，在一些较好的情况下，就是一种穿透能指的游戏，并不能自动等同于现实中的具体行动。艺术家在意识到需要同时面对迷雾一般的经济前景，维系性的生存氛围以及人工智能浪潮对认知与行为模式的影响后，尚需要时间在创作层面扭转这种被动的时代经验。

我想除了艺术家们实际上抗风险能力都极低外，还有一重原因是我们这个社会对艺术的期待过于具体，而宽容度却向来不高。即便是出于种种良好的公共愿景，艺术家的那些迟缓而又有限的表达依旧是重点被防范的对象。假如艺术的现场真能发酵出一些会传染、会起破坏作用的影响因子，天真的我们恐怕也会高兴地睡不着觉，可历史能够证明，事实还是略显尴尬。艺术家们既希望争取表达的空间，又不情愿让自己的实践沦为一种工具，但要是能让艺术创作本身可维系，这些其实都可以再消化消化。

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辛云鹏 ，艺术家，“风中写生”策展人

21、 三十年的跨度对学者或研究者来说，可能是一个棘手的问题，很难在短时间内从中提炼出一个体系化的研究成果，但对艺术家来说，进入历史的方式或许可以更直接一点。我只需要抓住记忆中那些感受强烈的事物，并在现场重新呈现这种感受—— 它们未必能够构成完整的历史，但至少可以成为我理解那个时代的一些基本表征。用 “风中写生”这个名字，就是想强调人在时代中保持一种鲜活的感知。

用“风中写生”来回应这三十年，并不是反对叙事，而是反对一种先验、封闭的叙事 。对我来说，这个展览并不是先建立一个关于三十年的结论，再去寻找作品证明它，而是从一件件作品、一个个艺术家的经验出发，看看那些曾经真实发生过的感受，今天还能不能重新被我们感知。如 果作品与作品之间的关系能够从感知的维度展开，形成一定的线索，那么无论是普通观众还是专业观众，进入展览空间后都能感受到：中国当代艺术从来不只是存在于市场或者专业体系之中，它与每个人的生命经验密切相关。

这也是泰康从“空间时期”转向“美术馆时期”所面临的一个转变。机构不仅要把作品呈现给专业观众，让他们看到三十年里确实出现过那么一大批重要的艺术家和作品，同时也要让普通观众看到当代艺术并不是一个封闭、自我循环的专业系统——它内部有着非常复杂的语言递进与内在关联。艺术家的创作本来就不是做给机构自赏的，而是在向社会分泌感知和养分，并由此激活社会对艺术的想象力和宽容度。

22、 作为美术馆的展览，本身就在参与建构话语权力了。当机构已经不需要反复证明自己的学术身份时，我们反而应该认真想一想，“做学术展览”是不是正在变成一个伪命题？问题当然不在于展览要不要学术，而在于学术是不是最后只剩下自我证明。

现在人们接触到的当代艺术现场，其实挺糟糕的。人们看到的，往往已经是被某种固化体制和生态筛选过的现场：一边是被特定话语影响的范式、方法化的知识罗列，另一边又是像博览会一样大大小小的卖场。这些当然都是当代艺术的一部分，但它们不应该成为年轻人对于“艺术现场”的全部想象。

展览现场当然不是卖场，也不应该停留于知识劳动，应该有纵深的同时反过头可以照亮当下。如果这些研究不能在当下转化为对现实问题的理解，那展览作为某种理论验证依然是一件挺乏味的事。

23、 今天的年轻艺术家面对的现实跟我们那一代已经很不一样了，贫富差距更大，面对的社会宽容度更小了，试错空间也变小了。年轻人普遍缺乏那种“都没想清楚就已经做了”的创作，但这不能怪他们，当下确实是一个需要小心翼翼的时代，很多决定在真正开始之前，就已经被现实提前计算过一遍了。

过去大多数人能想象的艺术家一条职业化路径，大概就是签约画廊、做个展、通过销售来维持自己的工作。但这里存在一个“职业化的悖论”：成熟画廊承担着高昂的租金和运营成本，资源就那么多，不可能所有优秀的艺术家都能进入这一条路径，也不可能接受那么多具有挑战性的作品。所以你会看到很多年轻艺术家，尤其是做声音、影像、现场、表演这些不那么容易进入销售体系的艺术家，正在形成自己的社群和工作方式。某种程度上，这其实让我想到中国当代艺术早期的一些状态，艺术家不仅生产作品，也在生产艺术发生的条件，作为艺术的维护者，运营自己的空间维护那些复杂作品（机制）的运行条件。

这也促使机构去反思。必须承认，今天很多年轻人已经在形成自己的语言、社群和工作方式，而这些变化未必首先发生在传统的美术馆或者画廊系统里。我们和他们之间已经产生了距离， 一个成熟机构真正困难的，也许不是有没有能力研究已经发生的历史，而是它还有没有能力识别那些尚未被命名、甚至尚未证明自己有价值的东西。

24、 如果放在我经历过的时代变迁来看，有那么一些时刻，你会觉得中国艺术家最打动人的部分，恰恰在于他们总是义无反顾、倾尽全力地去处理艺术和现实的关系。这种将自己“搅和”进社会现场的特质，有时或许会成为某种语言发展的羁绊，但它同时也是中国当代艺术最独特、最有魅力的底色——好像没有哪个国家的社会现场像我们过去这几十年间这么丰富。在我经历的中国当代艺术里，每当现实发生剧烈变化，总会有一批艺术家重新发明一种和现实发生关系的方法。

这种延续性在具体的创作中看得很清楚。比如宋紫薇的作品很容易让人联想到2006年曹斐在西门子工厂做的作品，当年青年工人的T恤上写着“我的未来不是梦”，充满憧憬；而今天艺术家的表达不再高亢，更多是共情——大家都在面临同样的遭遇，靠买彩票寄托对未来的微小期待。所以观众一进入展厅，就会有所共鸣，也会切实感受到：中国当代艺术是和一个人怎么工作，怎么生活，怎么面对消费、欲望、阶层变化，怎么想象自己的未来。艺术是和社会生活密切联系在一起的，它绝对不是一个高高在上的事物。

25、 这个时代肯定不是一个上升的时代，对于很多人来说，能够感受到的确定性确实在减少。可对于艺术家来说，你其实没得选，只能去拥抱你的时代。不管是好时代还是坏时代，艺术家都得把它当成“好时代”来处理，否则你也没有别的现实可以进入。

泰康不可能凭“风中写生“这一个展览去扭转大环境，任何一家机构都改变不了这种整体的外部体感。“做策展人”和“做艺术家”有一个非常不一样的地方——它迫使我进入别人的问题。如果只从个体艺术家的角度出发，我的体验会非常个人化；但作为策展人，面对几十位艺术家，我必须拼了命地去追上他们的步伐，去和他们对话，再把这些连接带回到展览现场。

“风中写生”对我来说，更像是让很多原本彼此分散的经验重新汇聚，把那个粘稠的、还没有被完全说清的现场重新召唤回来。恰恰是在和这些艺术家建立关系、不断对话的过程中，我才一点一点开始理解这个时代。 同时，在展览执行层面，我之所以能够有一点点勇气去做出改变，也有赖于泰康美术馆给予的信任、与唐昕一起的前期讨论和调研、大料建筑刘阳的空间设计、杜一诺的声音与声学工程设计，以及很多艺术家朋友和艺术界同仁在背后的支持与鼓励。恰恰是这些超越个人得失的投入和协作，为这次策展打开了现实的可能。

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胡昊 ，泰康美术馆负责人

26、 三十周年的时间节点对泰康来说确实很不一样。1990年代民营经济起飞，以前大家觉得社会发展是一直向上的；但从2016年开始，国内外局势都有变化，经济面临挑战，不再是一味增长的状态。回看这三十年，我们觉得展览不能仅仅停留于成果展示，或者延续一种不断发展壮大的历史叙事，还需要重新思考观察这段历史的方式，回应今天的现实变化。但这里面马上面临的一个问题是：在中国这三十年的社会发展中，呈现出一种极度碎片化的过程一一先是快速向上，然后走入一个相对平缓的新常态。在今天这种涣散的状态下，如何去找到一种新的“连续”就变得很重要。

现在国际上的双年展、三年展其实也在找一种连续，但那种连续往往是“概念先行”——先树立一个概念和主题，再用这个概念和主题把作品串联在一起。这种方式在形式上或工作坊的运作上没有问题，但现在的状况是在一个这么碎片化的时候，如果还要调动非常深入的心智，在概念的大厦上建立这种连续，其实非常有挑战，大家往往也容易看累。

作为策展人 ，辛云鹏一直在讲他作为一个艺术家所关注的体感。 我们就在想：能否尝试从“感受的连续”出发，寻找另一种组织作品和历史经验的方式？这种连续首先发生在作品与观众的感性关系之中。 就像风有很多类型，从1级到16级，体感都不一样，东边来了一阵风让我们刺痛，西边来了一阵风，让我们会心一笑，或者大笑。我们期待大家在看的时候，能调动起这三十年里我们曾经经历过的切身感受。这些感受本身虽然也是碎片，但因为它足够生动，也就自然地连续了，不需要靠背后的声音去生硬解释。

27、 美术馆提供的学术研究和学院不太一样。作为美术馆的学术团队，我们自己也是观众，进到展厅里就是要寻找那些具有张力的时刻，把它们转化成不一样的视角，而不是去加强对某个时代的刻板印象。

如果要总结这三十年想分享给大家的关键词，我可以用“跳舞”来举例。这场展览里郝敬班的《正片之外》就是把“跳舞”当成了政治风气的温度计，用作品里活生生的细节去碰撞那些抽象的时代关键词。经历过五十年代的老太太看八十年代年轻人跳舞，反而觉得特别保守。进一步延展的话，跳舞是极其丰富的，向前能联系到三四十年代的老上海，甚至联系到延安的舞会，向后也能连到今天的舞厅和club。

我们学术团队要做的，就是冷静下来，把这种生动的体感转化成严谨的学术研究。对我们来说，议题的具体性有一个极其重要的面貌，就是它必须是“具身”的，能让人感同身受。

28、 虽然现在行业普遍存在某种倦怠感，但我对未来仍然比较乐观。我知道不少有深度的写作和研究正在默默积累。随着时间的推移，这些工作的价值会逐渐显现。当然，这也需要美术馆、出版机构和研究者共同创造条件，让真正扎实的研究能够持续下去。

另外，现在有个很糟糕的趋势，就是做研究追求快进快出、尽快结项，但真正扎实的研究需要占有大量的资料，最终在写作里可能只变成一句话和一个注释，这实打实需要时间去沉淀。所以我一直跟泰康美术馆的同事讲：对于我们关注的议题，要聚精会神地关注，但不要急于输出。

以前建立档案库往往是去收集二手的资料，但现在我们要通过长期的关注，去创造我们自己的一手资料。这个展览，其实就是泰康学术研究成果的一次非常有意思的转化。在未来三五年做的群展里，我们希望带给观众的不再是一堆堆搜集来的材料，而是一段又一段带学术结构的判断。比如一位艺术家之所以被选出来，前面可能有五个判断的积累，而每一个判断都是泰康团队实打实积攒下来的。这样的群展才真正成立。

29、 泰康美术馆能走到今天，有一个非常重要的前提一一就像唐昕馆长以前说的，泰康的收藏实际上是一座金山和富矿。它给泰康所关注的20世纪以来的中国现当代艺术，划出了一条非常清晰且具体的轮廓，比如1905年、1942年、1977年等关键节点。这个收藏就是机构真正的立身之本。有了这个根基，美术馆的学术方向才能超越具体管理者的任期和短期环境的变化，逐步形成自身的连续性。泰康美术馆副理事长应惟伟也提到过“长期持有”的重要性。

以往依赖行业增长、通过持续推出展览来维持机构活跃度的运营方式，已经面临新的挑战。泰康现在的核心是必须稳下来，依托对收藏和艺术公益的长期投入，把该做的梳理和研究做深做实。

我更愿意把“风中写生”当成一个起点。它先提供了一个宏大的上下文，但里面的许多章节和作品都具有极强的生长性。接下来，我们可以顺着体感这条线索做更专题、更具体的微观展览。比如单独把“跳舞”这件事抽出来做一个专题展；或者关注城市空间与微观生活的变迁。艺术家对这些日常体感的变化是极其敏感的，他们的关注点也在转向更微妙的现实经验。

30、 西方思想和艺术创作曾经为我们提供过非常重要的刺激，但这些思想资源只有进入具体的中国经验，才能真正发挥作用。不同社会有各自的问题结构，如果只是沿用既有的理论框架，就很容易忽略中国现实中那些尚未得到充分描述的经验。回顾1990年代以来西方对中国当代艺术的关注，其中一些阐释难免带有特定的文化想象和理论预设，未必能够充分呈现中国现实的复杂性。

今天我们已经到了一个重新反思当代的阶段。这种反思不取决于西方现在需要我们描述什么，而是源于一种最原初的渴望一一我们想搞清楚自己到底是谁，想知道我们究竟是怎么走到这一步的。中国的社会现实非常复杂。当我们讨论一些宏观的社会问题时，往往会使用矛盾、冲突、焦虑等关键词。但如果真正走进二三线城市和小镇，进入具体的日常生活，又会发现许多经验很难被这些概念完整概括。同一个社会中，为什么会同时存在如此不同的现实感受？这本身就是一个值得追问的问题。艺术家的工作，就是要处理这种真实存在的社会复杂性。

宏大的问题当然依然重要，但今天我们尤其需要从具体的小问题出发，在微观的经验中重新发现那些更大的历史和社会问题。 泰康从2003年至今始终关注中国当代艺术，走到今天，我们终于有条件立足于本土沉淀下来的历史细节与切身体感，扎扎实实地在这些具体的问题里继续深入下去。

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