第八届昌原雕塑双年展

作为韩国唯一专注于雕塑的双年展，第八届昌原雕塑双年展以“共鸣场（Resonance Field）”为主题，由联合艺术总监姜俊与赵慧玎共同策划，汇集来自41座城市的艺术家，以200余件作品回应雕塑与城市、人与世界之间的关系。

展览将视线延伸至美术馆之外，从历史车站、城市文化空间到港口与传统市场，让雕塑进入昌原的日常生活，也让这座融合马山、昌原与镇海的沿海城市成为不同文化、历史与感知相遇的现场。当算法不断预测人的偏好与选择，人与他者之间的真实连接是否仍有可能？ 本届双年展试图以雕塑为媒介，探索共鸣的另一种可能：它并非消除差异、追求一致，而是在各自保有独立声音的前提下，让不同的存在彼此相遇，并产生新的回响。

以下是 “凤凰艺术” 为您带来的于奇赫撰写的评论文章。

2026年秋日，用雕塑开启韩国昌原。

▲ 2026 昌原雕塑双年展布展现场（城山艺术厅 7 展厅），摄影：페르소나 위 아，昌原

这座由马山、昌原、镇海三城合并而成的城市，本身即是一个关于 “差异共存”的隐喻。 工业城市的楼宇、军港的旧梦、港口城市的海风——三种截然不同的时间质地，在同一片地理空间中彼此层叠，并未彼此吞并。 当第八届昌原雕塑双年展以“共鸣场（Resonance Field）”为主题拉开帷幕，它选择的不是一处或几处白盒子空间，而是整座城市本身作为展场。 从城山艺术厅到百年镇海站，从昌原历史民俗馆到马山鱼市场，74组来自41座城市的艺术家，将200余件作品播撒于街巷、楼阁与站台之间。

第八届昌原雕塑双年展并非一次温和的 “艺术介入城市”的老调重弹，而是隐含着一种更为锋利的追问： 在算法早已预判人类选择与喜好的时代，人与他者、人与世界之间那种真正意义上的“共鸣”，是否还有可能发生？

▲ 2026 昌原雕塑双年展布展现场（城山艺术厅 1 展厅），摄影：페르소나 위 아，昌原

昌原双年展最核心的策展理念 ——共鸣不是趋同，不是将不同的声音编织成一曲和谐的大合唱，而是让各自保有其频率与音色的振动，在彼此的交错中激发出新的可能与回响。 这一理念在展览的主视觉中得到了直观的视觉转译：源自韩国传统五方色的多条色带，各自保持本色，并不相互混融，却在同一画面中相遇，创造出新的关系。

▲ 2026 昌原雕塑双年展海报

“共鸣场”因此被定义为一种带有冒险精神的空间——不同存在者各自保有差异，却愿意彼此相遇，并在此相遇中为对方的介入留出自我变化的可能 。本届双年展史无前例地引入中韩联合艺术总监体制，由策展人姜俊与赵慧玎共同执掌，这一策展行为本身，即是“共鸣场”理念的自我实践。两个拥有不同语言、不同艺术史脉络、不同视觉经验的个体，在漫长而并不总是一帆风顺的协作中，各自坚守观点而非归于统一答案——这种张力，恰恰被赵慧玎视为“共鸣场”所描述的共鸣方式的鲜活范例。

第八届昌原雕塑双年展由两位联合艺术总监赵慧玎与姜俊共同策划的本展《共鸣场》，以及分别由 赵慧玎策划的特别展 Ⅰ《雕塑之前的雕塑》、姜俊策划的特别展Ⅱ《昌原雕塑图集》组成。 两位总监地位对等，本展属于共同策划成果，两项特别展则各自展开不同的研究方法。三部分并非彼此隔离的项目： 特别展Ⅰ重新审视雕塑的历史、物质与身体经验；这些经验中的问题意识在共同策划的本展中进一步延展至当代媒介、环境与社会关系；特别展Ⅱ则以数字图集连接公共雕塑、地方知识与城市记忆。

▲ 赵慧玎（左）和 姜俊（右 ）在 展览开 幕式现场 图片来源：肖戈

展览的共同问题是：雕塑能否再次成为人与世界相互共鸣的场域？赵慧玎从材料的抵抗、身体的感知与人与世界的关系出发，追问雕塑性的经验如何在不同历史条件下持续变形；姜俊则从公共艺术、城市空间与档案网络出发，探索如何让不同地点和记忆保持联系。两条路径各有重点，在同一届双年展中相遇，却并不因此合为一种单一的理论。

走进 城山艺术厅地下一层的特别展 Ⅰ《雕塑之前的雕塑》 ，需要重新理解标题中两次出现的“雕塑”：前一个指近代美术制度中被确立为独立门类的 sculpture，后一个则指在人们尚未使用这种分类之前，就已通过切削、掏空、捆绑、堆叠等行为与世界发生关系的物质实践。展览不寻找纯粹而统一的起源，而是追问：现代“雕塑”这一名称形成之后，哪些手艺和感知进入了艺术史，哪些仍留在工艺、民俗、宗教与生活之中？这又与今天有何关联？

▲ 2026 昌原雕塑双年展布展现场（城山艺术厅地下 1 层，《雕塑之前的雕塑（Before Sculpture）》）

赵慧玎曾在韩国学习雕塑，后赴中国研习美术史与艺术学，长期往返韩国与中国两地，从事艺术史研究、评论与展览策划。跨越不同艺术教育与制度语境的经验，使她关注的不只是形式如何流传，更是同一 “雕塑”概念如何在不同地区经历不同的翻译、分类与重塑。

金允信、朴石元、沈文燮、崔满麟、郑官谟、朱铭、展望、傅中望等人的作品在此相遇。 展厅中的木、石、铁并非展示某种 “东方共同气质”，而是记录不同历史中的身体训练、工具选择与材料经验：有人从工业材料走向木石的切割与叠置，有人从木工技艺进入现代雕塑，也有人将传统赏石形象重新铸入不锈钢。这些实践历经不同的历史性变形，其中的雕塑性感知在今天依然能够被重新激活。

▲ 金允 信 , 《 合二合一 分二分一 2020-21B 》 , 2020, 回收木材、丙 烯 , 74 x 20 x 28 cm . 金允 信 造型 艺术研究所及国际画廊 (Kukje Gallery) 提供 . © Kim Yun Shin. 摄影 : An Cheonho , 由 艺术家 , 国际画廊 , 立木 画 廊 (Lehmann Maupin) 提供 .

赵慧玎提出以 “雕琢、留白、捆绑、堆叠”重新阅读雕塑 ：这些并不是将作品划入四类的固定标签，而是将雕塑从完成的名词还原为正在发生的动作。刀刃必须顺应木纹，构件在接合中互相改变受力，堆积的物质终究要承受重力。材料不会立即服从作者的命令，观看者也无法仅凭一张图像耗尽它的意义；制作与观看都需要时间，而这种无法被压缩的时间，是关系得以生成的条件。

▲ 2026 昌原雕塑双年展展览现场， 摄影：王琮颉

她既不将东亚现代雕塑视为西方现代主义的迟到复制，也不认为存在不变的 “东亚本质”。不同地区的殖民经验、教育制度、材料生产与跨境迁徙，使手势与物质感知不断被改写。她所关注的延续，不是某种风格的原样保存，而是手与物质、身体与空间相互回应的感知，在今天的装置、声音、数字技术及公共空间中，仍以新的形态发生。历史与当代，由此在差异中互相照亮。

▲ 2026昌原雕塑双年展，城山艺术厅地下 1 层，《雕塑之前的雕塑（Before Sculpture）》展览现场 傅中望，《大木作》，木，整体尺寸可变，摄影：페르소나 위 아

这一思考在地下展厅首先表现为具体的手势。 金允信《合二合一，分二分一》 中切开的木料依照各自纹理重新结合； 朴石元《积意》 将切割后的石、铁与木逐层叠置，让彼此不同的重量相互支撑；傅中望的榫卯结构则在凿削、嵌合的过程中让连接成为造型本身。 朱铭《太极》 系列中，木雕匠人的手艺与习练太极拳的身体经验又凝缩为有力的体块。观众在这些作品之间移动，所面对的不只是造型史，更是时间、动作与材料抵抗所留下的痕迹。 展望则以不锈钢翻制传统赏石的形态，并将来自不同地点的石形切割、重新连接；自然的曲折表面与工业金属的反光彼此干扰，使观看本身也成为重新塑造自然的过程。

本届双年展的重要维度之一，就是将城市本身视为一件巨大的雕塑。 昌原自 2010年三城合并以来，工业城市的缄默、军港城市的封闭与港口城市的喧嚣从未真正融合，而是以某种复杂的方式彼此共存。双年展推进委员会主席黄寅（Hwang In）表示，希望这场展览能成为“三座城市作为一个共同体产生共鸣的契机”。

由姜俊策划的特别展 “昌原雕塑图集（Changwon Sculpture Atlas）”位于城山艺术厅一层，试图以数字地图的形式回应这一命题。 他将散布于城市各处的公共雕塑与本届参展作品通过地理位置数据相互连接，并且每一件作品均设置了若干 “关键词” ，构建了一个基于地点的数字档案。在这一特别展中， “关键词” 成为串联作品、地点与城市记忆的线索，让观众从不同入口展开阅读。

昌原随着时间积累下来的公共雕塑作品，散落在公园、广场、站台与街角，各自占据着物理坐标，却彼此隔绝，缺乏一种将它们串联起来的叙事。昌原雕塑图集的出现改变了这一状态：当每一件雕塑被标注在地图上，它们不再是被孤立观看的审美对象，而成为城市地理中互相呼应的节点。作品与作品之间、作品与街道市场之间、作品与昌原的历史记忆之间的关联，首次以可导航的方式在互联网上被姜所领导的团队呈现出来。用姜俊自己的话说，这一图谱试图 “探索艺术作品与城市、过去的历史与当下的生活之间存在的深层关联”。

▲ 由姜俊策划的特展《昌原雕塑图集》地文绘集制作， 摄影：王琮颉

更值得注意的是，这一数字档案被设计为一个持续累积的平台 ——展览结束之后，它不会关闭，而是继续接收新的记录。这意味着图谱拒绝被理解为一次性的展览文献，它更像是一种城市记忆的基础设施。 在地文绘集（Atlas Mapping Collective）团队的设计中，每一届双年展的新作品都可以被接入这张不断生长的网络地图，每一件被拆除或迁移的旧雕塑也会在时间维度上留下踪迹。 雕塑的物质形态或许脆弱，但它所标记的地点、事件与关系，通过数字化的转译获得了另一种生命。

▲ 2026 昌原雕塑双年展展览现场， 摄影：王琮颉

姜俊曾在论及双年展策展方法论时提出， 在高度加速的社会中，重要的是 “放慢身段，进入交流，从而和世界重新连接”。 昌原雕塑图集恰恰是这一理念的技术化表达：它要求观众不再以匆匆一瞥的方式消费雕塑，而是通过在地图上的定位、导航与对照，以身体的移动和时间的投入去重新感知城市。一张地图所唤起的，不是关于雕塑的知识，而是一种行走的欲望——去确认那个坐标上真正存在着什么，去感受作品与它所处的街道、市场与站台之间的真实距离。这是一种将雕塑从展厅底座上解放出来、重新交还给城市日常的方式。

两项特别展彼此不同，却都回应同一座城市和同一场双年展。沿着作品继续前行，观众进入由两位总监共同策划的本展：在这里，特别展 Ⅰ提出的材料与身体问题扩展到当代技术和公共空间，特别展Ⅱ建立的城市阅读路径也与现场作品相互呼应。

与两项分别策划的特别展不同，本展《共鸣场》是赵慧玎与姜俊共同提出并实施的展览。 它不仅发生在城山艺术厅，也延伸至昌原之家、昌原历史民俗馆、镇海站周边与马山鱼市场。 在这里，作品的选择、场所的相遇及观众的行动共同构成展览经验；无论艺术家的国籍，或一件作品更接近哪一位总监的研究兴趣，都不改变其作为本展组成部分的事实。

▲ 城山艺术厅外观

▲ 昌原 之家外观

在这里， 观众看到的不是一条从过去直达今天的线性进化史，而是雕塑性的相关问题在不同媒介条件下的变奏： 物质、身体与空隙如何彼此作用？申制宪（ Shin Jeheon）的“心象身体”系列不将人体塑造成封闭的整体：形态之间的孔隙让光、空气与观众的目光穿行，表面保留反复堆塑、按压的痕迹。人在其间移动时，“空”不再是缺失，而是他者得以进入的空间。

▲ 韩要韩、朴佳仁，《 昌原之春之下 》， 2026 ，媒体装置，尺寸可变，摄影：페르소나 위 아

进入城山艺术厅的楼梯上， 摆放着韩要韩与朴佳仁 （ Han Yohan & Bahc Gaain） 的作品《昌原之春之下》 ，实际上回应的是二层的收藏品 ——白南准（Nam June Paik）的《昌原之春》。《昌原之春之下》是由多频道影像与声音、人体模型、二手家电改装动态装置、LED、充气结构，以及韩国日常生活中熟悉的物件，布置成的一个刻意粗陋而夸张的舞厅，以讨论成功与消费、娱乐与身体等问题。这件作品的选择即带有艺术史的意味，而一场以整座城市为展场的双年展，其成败并不取决于作品的数量与规模，而取决于策展背后是否有一以贯之的研究工作作为支撑。

▲ 2026昌原雕塑双年展，城山艺术厅地下 1 层展览现场（户外） 郭成东，《时间》，镜面不锈钢，350x163x83cm，摄影：페르소나 위 아

中国艺术家 郭成东的《时间》 将沙漏般的轮廓与身体局部相互叠合，镜面不锈钢持续映照流动的光线与观众； 《歌剧院》 则让建筑的垂直秩序与有机的身体曲线发生张力。韩冬通过打磨与层层着色，使青铜呈现岩石、化石或古老遗物般的表面。当工业金属令人联想到漫长的自然时间，坚硬的材料与身体的感知便不再处于截然分离的两端。

中国艺术家刘建华 ，在 城山艺术厅展示的 《迹象》 中将水墨晕染形成的短暂痕迹放大，并以陶瓷塑造成可以从不同方向观看的物质形态。流动的墨迹由平面转入空间，偶然生成的笔墨痕迹也获得了重量与体积。水墨、陶瓷与雕塑在这里并不是被归入单一的 “东方美学”，而是在媒介的转译中重新开启感知与材料之间的关系。

▲ 郑达，《生理反应 3：昌原项目》，2026，电子综合材料等，整体尺寸 250 × 640 × 580 厘米

中国艺术家 郑达 的 《生理反应 3：昌原项目》（2026） 在展厅中构建了一个隐形的声音通道。传感器被安置在马山、镇海与昌原三地，实时捕捉风向、风速与气流变化，这些数据以算法转译为声波，在展馆内持续回响。观众站在作品面前，实际上是在聆听一座城市此刻的呼吸——三个方位、三种城市肌理，在同一时刻以不同的音高与频率共振。风不会说话，但风可以共鸣。

这种关系并不局限于美术馆内部。来到昌原历史民俗馆， 闵成泓（ Min Sunghong）的《循环的身体—天线鸟》与《可塑性练习》 把收音机、压电元件、陶瓷、珠饰与蕾丝等失去原有功能的物件重新组合。接收周围电波的矿石收音机和敏感的材料结构，让肉眼看不见的讯号成为可以聆听、感受的变化。旧物在新的环境中获得另一种感知能力，也提示人的身体并不是与外界隔绝的实体。

同 样在 民俗馆内， 吴制省（ Oh Jeisung） 将佛像、现代雕塑以及艺术家工作室里的寻常物件进行三维扫描与再输出。 《雕塑的内部》 重新呈现平时难以看到的佛像背面， 《父亲的碎片》《连续性》《沉睡》《雕塑家之门》 等作品则让艺术史中的经典对象与日常旧物经历同一种数字程序。原件与复制品、正面与背面、文物与生活用品之间原本稳固的边界因此变得不再自明。这正是特别展对“什么被称为雕塑”的历史追问在当代技术中的回响。

▲ 金守子，《演绎物体 —— 网格》， 2026 ，砖块、水泥，单件 224 × 155 × 161 厘米，整体尺寸可变

从 昌原民俗馆 驱车前往镇海站，一座使用逾百年的老火车站。韩国艺术家金守子（ Kimsooja）的新作《演绎 对象 ——网格》占据了站台的线性空间。她将砖块反复排列、堆叠，使线绳编织的原理扩展至建筑尺度。 观众穿行其间，或在砖阵中停留，铁路的线性结构以雕塑语言被重新言说。金守子长期以来以“编织”为母题的创作方法在此获得了新的场域：火车站本身就是一个关于离去与归来的空间，而她的作品让观众在砖与砖的缝隙之间，用身体重新丈量这一定义。

▲ 沈文燮，《反刍》，2026，木材、钢材，螺钿镶嵌漆艺技法，229 × 207 × 66 厘米，摄影：페르소나 위 아

同样，在这里 ， 沈文燮（ Shim Moon-seup）的《反刍》（2026） 将一艘镶嵌螺钿纹样的船置于旧站舍内。船，承载着关于海洋、流动与劳作的记忆；螺钿，则是东亚装饰传统中最为细腻的语言之一。船与站台，一个是漂泊的载体，一个是固定的节点，二者在同一空间中相遇——这不正是一种雕塑式的共鸣吗？

▲ 《星宿碑》在昌原雕塑双年展展览现场， “昌原之家”古建筑群，摄影：姜俊， 2026 年

在昌原之家 ——顺兴安氏家族世代居住的传统韩屋庭院中， 丁乙的雕塑《星宿碑》 横向铺陈于绿草当中，显得深沉而神秘。作品表面刻有艺术家长期使用的“十”字图式，映照天空、云朵、大地与观众的身影，形成不同时代与不同存在相互交汇的状态。近乎冥想的重复笔画，如同星宿运行的轨迹，在传统韩屋的木构与石阶之间铺开一片沉默的秩序。

中国艺术家王绍强在昌原之家开展的 “韩屋雅集”项目，源于会稽山阴兰亭的田野考察。 他以兰亭山水间的自然山石为原型，经采集、塑形与不锈钢铸造，将一块属于特定地域的“自然之石”转化为当代雕塑中的“人文之石”。《兰石》以现代工业属性的不锈钢重塑兰亭之石，与空间中的书法作品相互照映，形成从地方记忆、文人传统到当代精神的转译。

▲ 玛娜尔・阿尔多瓦扬，《听我说》，2026，锻黄铜，两侧各 175 × 120 × 50 厘米，中间 175 × 100 × 50 厘米，共 3 件，摄影：페르소나 위 아

在安斗喆建造的退隐亭中， 沙特阿拉伯艺术家 玛娜尔・阿尔多瓦扬 （ Manal AlDowayan）的《听我说》 悬挂于竹林前——三片黄铜铸成的巨大嘴唇，标题源自阿拉伯语“Is-Ma-Ni”。观众以手敲击中空的嘴唇，金属回响便在韩屋木结构中扩散。发声的器官同时成了共鸣的容器，言说与倾听的角色在每一次敲击中重新分配。

▲ 李舜（中国） & 尹英美（韩国）《光之铭文：壬辰倭乱碑记》2026

而走出传统庭院，回到城山艺术厅玻璃的外立面上，另一件作品将记忆引向更辽阔的海域。 韩国书法家尹英美与中国艺术家李舜合作的《光之铭文：壬辰倭乱碑记》 ，素材取自壬辰倭乱时期李舜臣与邓子龙留下的诗句。尹英美将历史文本以韩文重新书写，借笔势与墨色浓淡营造文字与图像之间的张力；李舜则以 “光书写”手法，采集世界各地城市夜晚的光迹，将其重构为笔画与诗行。作品落地于玻璃外立面，成为文字、光线与建筑交叠的大型临时纪念碑。 四百年前并肩作战的两位将领，如今由一位韩国书法家与一位中国艺术家共同书写——曾经的军事联盟，在当代艺术的合作中获得新的回声。

四件作品， 四种物质 ——不锈钢、刻面、黄铜、光——却共享同一种姿态：不是将历史封存为景观，而是让它在当下重新被感知。 王绍强的石从兰亭走到昌原，丁乙的星宿在韩屋庭院中映照天空，阿尔多瓦扬的嘴唇在竹林中等待敲响，李舜与尹英美的光在玻璃上铭刻战争与友谊。它们各自携带着不同的文化记忆，在同一座城市的空间中彼此相遇，却不彼此覆盖。共鸣并非始于相同，而是始于差异——正是这些作品共同写下的注脚。

中国艺术家 车建全 的 影像系列取材自南宋马远的作品，以 “水”为媒介审视亚洲两处具有历史意义的海域。在 《水图·镇海》 中，艺术家沿着镇海至釜山的海岸线寻访壬辰倭乱海战遗址，回顾镇海港从日占时期建成军港直至今日的变迁。水不选择记忆，它承载一切——军事遗迹、殖民工业、战后的日常——将它们折叠于同一片波光之中。

菲律宾艺术家 派翠西亚 ·伊斯塔柯的《 往昔，往昔 》 将目光投向前殖民时代的印度教文化遗存 ——黄金胸饰乌帕维塔。艺术家并未将出土文物神圣化，而是放大其蛇形轮廓，以蕉麻传统编织工艺重构。蕉麻，这种菲律宾群岛的原生纤维，在西班牙殖民时期被大规模商品化，成为马尼拉大帆船贸易的核心物产，其物质生命与帝国的海上掠夺紧密交织。铺展于地面的厚重蕉麻织物，将古物的物质记忆与殖民掠夺史并置于同一平面之上。

中国艺术家 许家维 的作品始于 2018至2020年发掘的台湾诸圣教堂考古遗址，是17世纪西班牙占领时期的遗迹。艺术家借助考古学、声音与影像媒介，重构这个长久沉寂之地的声响。中国艺术家 朱利南的《负像的凝视》 以曾立于镇海帝皇山的日俄战争战胜纪念塔与中国旅顺的日俄战争战殁者追慕塔为起点。艺术家运用常用于包装材料的EPS（发泡聚苯乙烯）将纪念塔形态翻制为阴模，经压缩后重组为小型雕塑。这种材质轻盈、易碎，却又极难分解——其物理属性，正与那些看似已被抹除却仍未消散的历史痕迹相互重叠。

▲ 2026 昌原雕塑双年展展览现场， 摄影：王琮颉

昌原素有 “樱花之城”之称，镇海的樱花景观尤为著名——其形成与日据时期军港的建造密切相关。 光复后，这些樱花树曾一度被移除，随后却在地区的历史与记忆中获得了新的意义。中国艺术家 汪正虹 制作了3种可佩戴的小型樱花造型构件、分发给观众。樱花在此既是美的符号，也是殖民的刺——它被种植、被移除、被重新接纳，其命运恰如昌原这座城市本身，在层层叠加的历史中不断重构身份。

▲ 2026 昌原雕塑双年展展览现场， 摄影：王琮颉

生于法国、居于香港的艺术家 西德里克 ·马里德 ，将在香港实地录制的鸟鸣声转化为人的嗓音与电子声响，分布于八个声道之中。鸟类的移动与艺术家自身的迁徙经验相互叠合，在昌原，这一联想进一步延伸至城中移居者的生活——菲律宾船员、越南摊贩、中亚劳工——将鸟群的飞行轨迹与全球化世界中关于流动与共存的更宏阔议题连接起来。

▲ 2026 昌原雕塑双年展展览现场， 摄影：王琮颉

俄罗斯艺术家 娜塔莉亚 ·佩尔希纳-雅基曼斯卡娅（Gluklya）的《新版安提戈涅》 由服装、织物、缝纫机、人偶构成的雕塑化“歌队”，以及由移民参与者共同改写并演绎的《安提戈涅》表演影像组合而成。安提戈涅埋葬兄长的执念，在此转化为移民劳动者对尊严与归属的集体诉求。这些议题与昌原作为工业城市的历史相互交织——这座城市的繁荣，从来离不开那些从各地迁徙而来的劳动身体。

这些作品在城山艺术厅内外展开，但它们并不是某一位总监的私人项目清单。特别展呈现各自的研究方向，本展则容纳来自不同城市、不同文化与不同媒介的实践，让历史、技术、身体、记忆与日常生活在观众的移动中发生联系。

顺着这条以材料、身体感知为核心的线索，我们可以进一步看见赵慧玎的思考脉络： 《雕塑之前的雕塑》并非一部从过去通往今天的东亚雕塑编年史。

赵慧玎将十二位艺术家的不同路径并置，旨在辨认现代 “雕塑”这一范畴如何在各地的制度、殖民经验、材料与身体训练中被翻译和改写 。作品之间相通的并不是某种统一的东亚风格，而是人对材料的回应、材料对人的抵抗，以及这种感知在不同历史中的持续变形。那些问题在当代并未终结，反而在本展的多种新媒介中获得了重新展开的机会。

▲ 2026 昌原雕塑双年展展览现场， 摄影：王琮颉

赵慧玎也重新阐释古典思想语境中的 “风流”：并非某种固定的民族美学，而是一种允许异质之物共处、彼此回应的态度。 她以“延宕”理解这种态度在加速时代的意义——暂停即时判断，为尚未到来的回应留出时间。木纹使刀具改变方向，石块要求身体重新分配重量，空隙让另一道视线进入。雕塑的缓慢不是对往昔的怀旧，而是无法被跳过的物质条件；正是在这种接触与等待中，人与物才可能改变彼此。

这一研究也使昌原成为具体而非偶然的展览现场。 2010年行政合并后的马山、镇海与昌原共处一城，却仍保有海洋与市场、军港与铁路、工业与城市规划所构成的不同时间。赵慧玎将这种“非同时性”视为城市的丰富性，而非有待抹平的裂缝。观众从城山艺术厅走向旧车站、民俗馆和鱼市场，以身体穿越彼此错位的历史。 城市不再只是作品的背景，而是材料、记忆和生活相遇的另一座雕塑场；“共鸣”也不是消除差异，而是允许相遇改变自己。

▲ 2026 昌原雕塑双年展展览现场， 摄影：王琮颉

这种研究不仅停留在地下展厅。赵慧玎把 “延宕”进一步落实在共同策划的本展经验中： 展览分布于相距较远的城区，观看作品之间的移动时间也成为观看的一部分；在镇海站与马山鱼市场，作品又与日常行人发生未被事先安排的相遇。 观众不得不调整自己的步伐和判断，去感受地方、材料与其他生命无法被迅速归纳的差异。对她而言，策展并不预先制造共鸣的结果，而是为回应真正发生留出时间与空间。

如果说赵慧玎的思考扎根于物质感知与城市的 “非同时性”，姜俊则从城市公共艺术的角度切入， 针对本展的两件作品《昌原乒乓》与《影子俱乐部》进行了个案研究，使其构成理解共同展览的另一条阐释路径。

作为共同策划本展的联合艺术总监之一，姜俊长期研究公共艺术与城市雕塑，其学术视野并不局限于美术史的内部叙事，而是持续追问艺术如何介入城市日常、如何与公众发生真实的关系。 在这届双年展的共同策展框架内，他对公共艺术的研究也提供了一种阅读本展作品的角度。

▲ 《昌原乒乓》，2026昌原雕塑双年展现场，2026年，图片由艺术家惠允提供

在关于《昌原乒乓》的个案研究中， 姜俊将西班牙艺术家嘉斯米娜 ·洛贝特与路易斯·费尔南多·庞的这件参与式装置，置于昌原2010年行政合并后的城市现实之中加以考察。 他指出，作品以乒乓球游戏为媒介，直面城市一体化与地方多元身份之间的内在张力，将游戏实践、城市空间与集体记忆三者交织。姜俊认为，这件作品没有使用宏大叙事与纪念碑雕塑，而是征用城市内部已经广泛流行的大众运动，将游戏作为记忆载体，把普通游戏场地升华为承载集体记忆的公共空间。

在关于 焦兴涛《影子俱乐部》 的个案研究中，姜俊将这件落地于镇海文化院楼顶的作品，解读为一次将政治哲学思辨转化为可触摸、可体验的雕塑现场的实践。 他指出，作品以城市随处可见的禁令、警示标识为核心媒介，融合了以赛亚 ·伯林关于消极自由与积极自由的理论、福柯的规训权力思想，同时践行反纪念碑的创作范式。 姜俊强调，反纪念碑的核心不是否定纪念行为，而是拒绝用固化的艺术形式终结历史与现实的思考，打破受众被动瞻仰的模式，依靠开放、未完成的视觉形态，驱动公众主动解读现实。

余音：

共鸣之后

▲ 2026 昌原雕塑双年展展览现场， 摄影：王琮颉

在算法主导的时代，一切似乎都在被优化为最高效的匹配 ——你喜欢什么，系统比你更早知道；你想说什么，输入法比你更早完成。在这种“答案先于问题”的境况中，真正的共鸣变得越来越稀有。从东亚现代雕塑中不断变形的物质感知，到当代艺术中身体、数据与空间的交汇，再到城市公共记忆的重新连接，三部分展览以不同方法回应着同一追问。 本届双年展以“共鸣场”为名，其真正的挑战或许不在于作品的数量与规模，而在于它能否让每一位走进昌原街头、站台与市场的观众，重新感受到一种古老的、带有身体温度的震动——那种在与他者相遇时产生的、不可预测的颤抖。