本文来源于：艺术评论杂志 ，作者张晓凌

中华人民共和国文化和旅游部主管

中国艺术研究院主办

2022年第5期 总第222期

中国人文社会科学核心期刊

中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊

“只此青绿”：古典山水精神的返场与再生

——舞蹈诗剧《只此青绿》观剧所思

张晓凌

【内容提要】舞蹈诗剧《只此青绿》一经上演，便引起巨大的社会反响，不仅获得公众的广泛好评，亦被业界专家誉为现象级的作品。本文从传统文化资源的当代转换、舞蹈叙事及语汇的创新等角度，进行了较为系统的评述。从《千里江山图》到《只此青绿》是一次成功的价值转换——通过民间技艺生产与天才创作合二为一所形成的叙事逻辑，来塑造以“青绿”为轴心的视觉舞蹈体系，以此揭示出江山的人民性根源，重构古典山水精神，并使之返场而进入当代生活，构成了《只此青绿》的价值取向。同时，本文还探讨了《只此青绿》将“山水”转换为“人舞”，将绘画的静态图像转换为舞蹈的动态叙事而生成的创作经验与方法。在舞蹈本体语言的创新方面，《只此青绿》创造性地建构了一种可称之为“时空合一复调式的叙事结构”，并为王希孟、青绿等角色创编了一套个性鲜明的舞蹈新语汇。本文最后的结论为以《只此青绿》为表征的美是人类最后的救赎方式。

【关键 词】《只此青绿》；价值转换；时空合一复调式结构；舞蹈新语汇

▼《只此青绿》剧照 中国东方演艺集团供图 王徐峰摄 ▼

依托于线下线上持续升高的赞美性数据，以及“春晚”的加持，舞蹈诗剧《只此青绿》以出人意料的速度生成为“爆款”——它不仅享受了众多媒体与普罗大众的“热吻”，亦被专家们推向了“现象级”的高度。在专家们看来，《只此青绿》的成功，进一步坐实了“国潮美学”的概念。面对公众的狂热，我们必须承认的是，当代社会存在着普遍的美学饥渴，无论视觉、听觉上，还是心理上都是如此。如果《只此青绿》恰逢其时地填充了公众的美学胃口，并在心灵深处唤醒了他们的文化记忆，重释了失却已久的“山水精神”，那么，它就是现象级的。就个人的观剧感受而言，我觉得，美学的触角从未如此犀利、如此自由地到达灵魂深处。基于这种感受，我把《只此青绿》看成一部灵魂之作。

然而，讨论一部杰出的剧作，仅仅停留在感觉层面上是不够的。事实上，《只此青绿》成功背后所旁涉的课题之繁复，要远远超出我们的想象，比如古典美学的当代转换及创新性发展、“国潮美学”与当代文化转向、艺术的原创性、当代舞蹈的叙事结构与语言策略、美术图像向舞蹈的生成、当代舞蹈谱系的建构等。这些课题既关涉文化的传播、方法及路径诸方面，又涉及当代舞蹈创作及学科建设的相关领域，可谓兹事体大，在此只能删繁就简，作粗略的讨论。

这部舞蹈诗剧的起点是北宋王希孟的青绿山水画名作《千里江山图》，由此取名为“只此青绿”，副题是“舞绘《千里江山图》 ”。作为一部舞蹈诗剧的标题，“只此青绿”的传神之处不仅在于编导们表达了以“青绿”这个极具视觉美感的色彩来重释古典精神的理想，还在于它以“只此”的姿态确立了原创性的定位——它既起源于《千里江山图》，又是对《千里江山图》的转换与超越。

中国山水画之起源，一言以蔽之，先有精神，后有实体。从根源上讲，“山水精神”脱胎于老庄的所谓“道”，又是儒、道“天人合一”思想的结晶。以“道”为核心，中华民族的宇宙观、伦理意识与人生态度，在相互摩荡中构成了以“山水精神”为表征的审美哲学与艺术观，由此催生出了山水诗和山水画——自然山水在“山水精神”光芒的普照下具有了文化与精神品格。作为审美哲学，“山水精神”可谓涵盖了儒、释、道哲学的精髓与内核。道家崇尚自然、道法自然的理念，与儒家“比德”的伦理观，以及释家的“空无”思想，共同构成了“山水精神”的哲学基础，也成为山水画发展的不竭动力。而“虚静”“万法皆空”与“人格化自然”高度融合的“禅”的哲学观，更是将山水画提升到无与伦比的至高境界。

山水画一经产生，其功能便一分为二：文人士大夫集团依据道禅哲学与意象性宇宙观，因心造境，将山水画控驭在形而上的虚灵层面，以聊写胸中逸气，自释人生情怀与人格理想；在宫廷庙堂那里，则依循儒家的伦理观，将山水画视为帝国政治理想的隐喻，赋予其图像以“江山”的意识形态。所谓的“帝国山水”之概念，正由此而生。政和二年（1112）底至政和三年（ 1113），在宋徽宗的亲传和资助下，王希孟所绘制的青绿山水长卷《千里江山图》正是一幅“帝国山水图”。

按惯常的套路，编导们要么演绎帝王的“江山”图卷，要么取道于文人的趣味与情怀。然而，正如所有的原创性作品都拥有的品质那样，《只此青绿》编导们的创作也是以全新的建构为起点与归宿的。在她们的创作思想中，超越既有图像的囚笼，否弃既定的套路，寻求新的表现领域及题材，探索新的叙事方式，塑造新的主题，才是作品的价值与生命所在。在这个思路的引领下，编导们创作的笔锋所向，直指《千里江山图》背后那个被历史严重忽略的、广阔的民间图景——由问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨所构成的民间技艺体系。在编导们看来，这里所内蕴的万物有灵论、智慧、激情、发现、创造力、想象力以及巧夺天工的技艺，不仅是包括《千里江山图》在内的一切伟大作品的根源，也是山水精神的原点。饶有意味的是，沿着这种认知，可以自然地推导出一个全新的概念——“人民山水”。尽管这一概念或许会引起诸多争议，但我坚持以为，“人民山水”之理念是《只此青绿》全剧的思想基石，也意味着由《千里江山图》到《只此青绿》的价值转向。同时，它也为新叙事结构的产生提供了可能。依我的看法，“人民山水”的价值取向有三个方面：其一，在象征性层面上，其价值指向了“人民即江山”这一隐在性主题；其二，“人民山水”理念准确地还原了古典山水艺术产生的起点——民间技艺体系。以此为基础，形成了“民间工匠—王希孟—青绿”这样一个新的叙事逻辑；其三，上述“公式”亦可替换为“技艺—天才—山水精神”。从中可以看出，从民间技艺到天才的创作，再到山水美学至境，是一条清晰的由器而道的精神进路。

总之，通过民间技艺生产与天才创作合二为一所形成的新叙事逻辑，来塑造以“青绿”为轴心的视觉舞蹈体系，以此揭示江山的人民性根源，重构古典山水精神，并使之返场而进入当代生活，才是编导们真实的创作意图所在，也是《只此青绿》全部的价值皈依。正是在这里，编导们完成了由《千里江山图》到《只此青绿》的价值转换。

值得注意的是，上述转换还明确地体现在编导们对“青绿”意涵的认知与定位上。关于中国传统色彩体系，一个简单的常识是，它是象征的，而非物理的。凭借“春生”“生生不息”之意，“青绿”既成为中国绘画的主体性色调，亦上升为山水画的主要门类。“画，绘事也，古来无不着色，且多青绿金粉。”[1]粗略地分析起来，“青绿”在《千里江山图》上有三重意涵：作为装扮帝国的色彩，“青绿”鲜明地寄托着北宋帝王河清海晏、江山永固的理想，即所谓的“青绿千载，山河无垠”；同时，因北宋治国方略为外儒内道，使得“青绿”也与道家思想暗通款曲，内寓着长寿、疗疾、避瘟之意；另外，在画风层面上，《千里江山图》以孔雀石、青金石和蓝铜矿等贵重矿物颜料所构成的华艳、壮美风格，恰如其分地应和了徽宗所倡导的“宣和体”画风。及至《只此青绿》，“青绿”的意涵、形态之变几乎是颠覆性的：编导们首先对它作了脱意识形态化的处理，使之从冗赘繁颐的世俗意义中解放出来，最终将其纯化为中国山水精神的标志性色彩。扫除俗欲的“青绿”，雅澄莹澈，略无纤尘浸染，由“青”至“绿”的渐变，犹如深邃的苍穹蔓衍至春之大地，舒卷雍容中时见流光徘徊，如遥岑叠翠，如清风朗月，玲珑剔透，不可凑泊。可以说，在编导们的手中，“青绿”彻底完成了由政治学、神学向美学的转换。

从《千里江山图》的“山水”向《只此青绿》“舞蹈”的生成与转换是编导们所要破解的课题之一。稍具中国艺术史常识的人皆知，五代、两宋以降，山水画逐渐取代人物画而成为主流画科。但究其实质，这里所谓“取代”，从精神层面讲实质上是一种“互生”。依儒家的伦理观与道家的人化自然观，人与自然是相互生成的，人既可以向自然生成，自然亦可向人生成。不仅山水乃至万物可比德于人格，从而成为“大丈夫”“美丈夫”“岩穴上士”之象征，且山水构图亦可依据君臣、父子、主仆的人伦关系而生成。在历代画论中，人与山水多为相互之映像。以上述理念为前提，编导们确立了将《千里江山图》之山川造型幻化为《只此青绿》之舞蹈的创作思路。落实于舞台表演中，这一思路便成就了一段超群脱世，弥散着空寂之美的山水人舞：演员们以体态的圆、垂与静穆而流动的造型，以队形的游移变换与错落有致，营造出了时而孤峰远岫，时而烟霞迷的山水意境，持续不断地生成着青绿山水梦幻般的映像，完美地实现了人舞与青绿山水之舞的互融互生。仿佛只有在这种情景里，人们才能体验到“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，山川与予神遇而迹化也”[2]所言之真谛。不妨可以这样说，人格化的创作方法与人格主义的伦理精神，是《只此青绿》创作思路的一体两面。

《只此青绿》对《千里江山图》的转换工作当然远不止上述两项，接下来我们将看到，如何将绘画的静态图像转换为舞蹈的动态叙事，即如何将空间艺术形态转换为时间艺术形态，是编导们所面临的又一课题。一个有趣的现象是，在当代舞蹈创作中，依循中国艺术的一体化原则，从传统美术图像获取题材、造型、色彩及文献资源，并加以转换，一直被编导们推崇为主流性的创作路径与方法，这方面的成就几可用“堂皇”一词来加以称谓。从《丝路花雨》《大梦敦煌》到《洛神赋》《唐宫夜宴》等，足可以构成当代舞蹈谱系的主脉。在这里，我们要注意的是，《只此青绿》与上述作品在创作方法上存在着明显的差异性：如果说上述作品是以“拟绘画”来作为方法论的话，那么《只此青绿》的创作理路则是“超绘画”的——从创作之始，《千里江山图》对《只此青绿》而言，就是超越性的精神图景，是启示性的意象，而非摹拟性的图像。这种创作理路的优长在于，它既让编导们在形而上的意象性把握中体验到不同艺术形态所具有的共同性品质：生动的气韵、旋复回皇的旋律、一波三折的节奏、刚健婀娜的乐感；又让编导们在形而下的具体形态中寻找到丰富的可资转化的元素：线条的沉郁顿挫可演漾为舞者动态的兀傲孤冷，而水波澹澹则可幻化为舞姿的雍容婉雅；远岫寒汀组合之曲折繁颐，可生成舞蹈队形的幽咽回环，群籁参差的廓然景象，可升华为青绿之舞的无尽风怀……总之，美术图像向当代舞蹈创作的转换，从艺术本体上讲，是了无滞碍的。只有一点需要提醒，那就是这个创作之门只向那些对图像独契灵异的编导们所敞开。

显而易见，上述的多重转换是一个体系化的工程。在此可以确认的是，这种转换必须借助于一个卓越的叙事结构才能完成。换句话讲，只有在独创性叙事体系末端的高光处，才是《只此青绿》与《千里江山图》相揖别的诞生之地。

作为舞蹈诗剧，《只此青绿》的叙事虽然照顾剧情的推进，但从一开始，编导们就力避以舞蹈讲故事的老套路，重“诗”而轻“剧”。略加分析，即可看出编导们在叙事逻辑上的卓越构想，以及她们对整体叙事结构的精巧设计。如果非要有一个命名的话，我将其称之为“时空合一的复调式叙事结构”。在时间维度上，以展卷人、王希孟、青绿为主轴构成三条时而平行、时而相交的叙事路线，在拉动民间技艺体系五大版块依次出场的节奏中，形成复调式立体结构。它是多声部的，又是多视角的：展卷人与王希孟的“对话”，展卷人、王希孟与篆刻人、织卷人、磨石人、制笔人、制墨人的“对话”，王希孟与青绿的“对话”，如此等等。虽众声喧哗，却多元一体。叙事结构巨大的涵化功能，既能以个性化的舞蹈编排完成每个角色的情感与心理叙事，凸显角色的个体价值，从而将观众引向不同的角色并在那里产生共情，又能将其不同的声部编织、融合为山水精神与人民山水的主题。

再来看叙事的空间维度。就其实质而言，《只此青绿》的空间是一个由多重梦幻叠化而成的空间。展卷人在研究的倦意中恍然入梦，创造了第一重梦幻空间——与王希孟、民间工匠群体神遇所形成的超现实空间。与此相接续的，是王希孟的梦。在神与物游、思接千载的创作状态中，王希孟以灵明空寂的觉性而到达“青绿”的境界，在那里展现本我。这个第二层梦幻空间，可谓“梦中之梦”。在梦幻空间的尽头，是青绿们以独舞、群舞演绎山水精神的圣域。那个瞬间，梦归大道，万物弥纶，幽渺恍惚，虚静而淡泊。很显然，《只此青绿》的空间，是一个从现实到历史再到形而上世界的连续不断叠化的空间。在连续性的空间叙事中，展卷人、王希孟、青绿的精神世界完全向观众打开。

“入画”是《只此青绿》叙事的终端，也是全剧叙事所力图塑造的至美境界。由“山水”向“舞蹈”化生的青绿们，以孤迥幽寂的舞姿完美地诠释山水精神后，开始以“拟形”的方式向“山水”回归，在“入画”中返回生命的原点。而天纵之才王希孟亦在完成冥合万有的《千里江山图》后，自我终结了人间的使命，掷笔走向青绿们拟形的千里江山，以魂归青绿的方式升华至“天人合一”的大美境界。在那里，青绿至绝而微茫，生命归真而精澄。其烟霞明灭，景物迷离，皆宇宙化生之象；那一刻，是时间的终结，是空间的凝固，也是叙事的休止。在《只此青绿》的叙事逻辑中，如果说“入画”之前王希孟与展卷人、民间工匠群体的精神交集，更多的是指向山水的人民性的话，那么，“入画”时刻，王希孟与青绿的生命交融，则指向了中国山水精神。

在舞蹈诗剧的创作中，一个运转自如、饱满的叙事结构，不仅会有效地推动剧情与深化主题，而且要为舞蹈的编排与表演留下足够的弹性空间，以充分释放舞蹈本身独立的美感。在《只此青绿》的创作理念中，以游离出剧情的独舞、群舞来塑造空明无执的境界，始终是编导们的叙事策略。王希孟创作时的独舞，任情恣性，放浪形骸，时如猛士舞剑于庙堂之上，时如飞鸿掠过秋日的旷野，神融万物中，独与天地精神往来。那个九百多年前的夜，在王希孟的独舞中，灵光绰约而至，竟与我们不期而遇，怎不令人心旌摇动？青绿之舞，即山水之舞。舞姿如山时，则重似崩云，逶迤而连绵；风韵如水时，则轻若游雾，飘摇而飞动。衍漾丰满的青绿重彩，不掩空寂之美；浑厚华滋的青绿组合，不遮玲珑之性。其动律至缠绵悱恻处，可见出怆怏之美；其姿态于超旷空灵中，妙喻着精致与婉约。在青绿那里，编导们与其说编排了一套风格独具的舞蹈，不如说打造了一个至美的标准。

编导、演员们对叙事节奏拿捏得很准。其节奏从展卷人、问篆、唱丝、寻石，到习笔、淬墨、入画，由缓入急，由静入动，由实象到意象，由现实情感到超越性情感，由日常生活到“入画”的永恒，步步推进，娓娓道来，于“入画”处达到高潮后戛然而止，留下了一个令当代人无限怀念的余绪。

值得肯定的，还有《只此青绿》的舞台空间结构。舞美设计者充分利用了转台与装置，让整个空间随剧情及表演的需要而呈现出多重变化。其好处是，复杂的叙事通过多维的空间结构不仅完善了自身，而且扩张了叙事的精神指向。事实上，单一的、平面的、线性的空间结构是无法完成全剧的整体性叙事的。多维空间的并存、交错、融合与分离，以空间换取了时间，让时间充分空间化，由此放大了舞台的空间表现力。

王希孟、青绿、展卷人的表演，准确地诠释了人物的内心世界和诗剧的主题。这方面的成就，基于舞者个人的天分，也得益于编导们所创编的全新的舞蹈语汇。总体而言，以“静美”“玄远”“虚灵”为旨归，在静中见动，虚中见实，慢中见快，让每个舞姿都弥散出虚实秉承、阴阳翕辟之义，以暗合天地、山川气息吐纳之意象——这便是舞蹈编排的总的美学纲领。王希孟负上天使命而来，椎心泣血之作后便乘风归去。编导对他的舞蹈定位是：跳脱飞扬与痴迷狂狷。日常的王希孟在山水中俯仰观察，目所绸缪，身所盘桓，饱游饫看中，“尽得其态”，指掌之间，若睨万里。其动作设计大开大合，翻转腾挪，有纵横争折的激荡之美，正所谓“舞者乱节而忘形”[3]。冷月孤灯下创作的王希孟，则神思飞扬，随云烟而缱绻，其动作气息内敛，镣铐以舞，寓刚健于优柔。王希孟之舞给观众带来了这样的幻觉与信念：舞者就是王希孟。准确地讲，王希孟之舞给王希孟的形象、个性乃至心智作了一个完美的定型。青绿的舞蹈设计雅尚玄远，不重质实，以“欹”为美，以虚静为取向。编导们准确地把握了古典美学中“抑左扬右，望之若欹”的美学原则，让青绿的动作重心下沉，多后仰与侧倾，形成以险峻为表征的山水意象。以“欹”“跛”“后仰”“下沉”“侧倾”“削肩”为语汇所编织的旋律与节奏，将青绿的表演完全推向了虚含万象的层面：或如孤峰远没，或如散僧入圣，或如秋水遥岑，或如横风疾雨。于空明迷远处见出绝高之风骨，绝大之境界。

即便从最挑剔的角度上讲，王希孟、青绿、展卷人等人的表演也是卓越的。从他们的表演中，我们领略了中国的古典之美、空明之美、意象之美、虚灵之美。虽未经广泛的统计，我仍以为，以下的结论基于观众的共识：演员的超越性表演与诠释，是整部舞蹈诗剧成功的秘诀之一。

有一个问题必须在这里加以强调，那就是《只此青绿》的成功是建立在对宋代社会、文化及美学思想深刻理解的基础之上的。近几年，史学界曾提出“宋代近世论”的观点，我深以为然。北宋是士大夫集团与皇帝共治的国家，政治上清明，工商经济发达，文学艺术达到了旷古未有的繁荣，唐宋八大家有六家居于宋代。同时，宋代重视人性和世俗生活，为艺术家的创作提供了丰富的题材资源。从美术上看，宋代有三个重要特色：画院的建立与院体的发达；士夫画的兴起；山水画、花鸟画取代人物画成为主流。王希孟就是诞生在这样的文化沃土之上的，这是一个需要天才而产生了天才且天才云集、星河灿烂的时代。编导们在情感上走进了这个时代，在智性上理解了这个时代，在文化上把握了这个时代。

到目前为止，系统性评论《只此青绿》仍是一件很困难的事，原因很简单：我们缺乏足以产生理性判断的历史距离。在这里，我只能根据当代艺术的创作理念及态势，作一个简单的判断与定位。

近年来，虽然传统文化资源的创造性转化、创新性发展是一个诱人的理论，但这方面的实绩并非卓然，大部分作品依然停留在简单挪用传统图像与符号的阶段。这一点，让方兴未艾的“国潮美学”一直饱受质疑。《只此青绿》的出现，以拨乱反正的姿态，赋予“国潮美学”以创造性内涵，让它看起来真实可信。我所能确信的是，《只此青绿》这部脱胎于传统文化母体，却又通体闪烁着创新性光芒的原创性作品，将无可争议地成为传统文化资源创造性转化、创新性发展的典范与样板。对当代艺术创作，它提供的启示是：从母体中所获取的任何图像、符号乃至材料，都只是创造的资源而非创造本身。

同时，我还以为，《只此青绿》为这个时代恢复了意象化叙事这一历史遗产。甚至可以说，《只此青绿》就是中国意象化叙事体系的现代版。关于中国艺术的认识论和宇宙观，我曾列出了这样一个“公式”：形—神—意（意象、意境）—道—自然。从这个“公式”可以看出，中国艺术乃至中国山水画所追求的，不是“形”与“物象”，而是“意”与“道”，即“冥求造化之理”，“一实一虚，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也”[4]。超越表象，意象性地把握自然与世界，才是中国美学、中国艺术的宇宙观，才是中国的“山水精神”。如果人们真的读懂了《只此青绿》的叙事结构，那么便不会反对这样的看法：《只此青绿》的叙事本身就是从“形”到“意”，再到“道”“自然”的精神进化历程。

或许还应该这样意识到，《只此青绿》是一部充满主体性价值的作品。许多年来，我一直坚持以为，任何伟大的艺术创作，都是从艺术家尊重自我、尊重内心的创造力开始的，这是艺术家处理任何题材，运用任何创作方法的前提。《只此青绿》的编导们舞绘《千里江山图》的梦想，只有在主体心性的层面上，才会生产出《只此青绿》，除此，别无他途。因此，无论从哪个角度上讲，《只此青绿》都是编导们主体性价值的在场与呈现。

《只此青绿》演出的成功，让我们恍然觉得，与其说我们在观赏一部舞蹈诗剧，不如说是在感受古典山水精神及其审美哲学的返场。从感性的角度讲，这并没有错——“青绿”的视觉体系是如此充沛地满足了人们的美学渴望，“入画”的情景犹如一场灵魂的洗礼，而其舞蹈的至美境界则令人心神俱醉。这种感受让我们坚信本雅明所说：“现在和过去是一种空间上的并置关系，进而形成一个结构化的历史星座。也就是说，历史不是现在的过去，而就置于现在之内。”[5]然而，谁都知道，在现有的时空体系内，历史是无法真正返场的。所谓的返场，从本质上讲，就是一种“再生”与“重构”——借助于《只此青绿》这类具有创造力的艺术形态，古典山水精神才能在“转世”中奕奕呈现。换言之，只有《只此青绿》这样的作品，才有足够的力量重构古典山水精神，使其以“再生”的方式而魂兮归来，并由此植入当代人的精神生活。

最后的问题是，《只此青绿》对当代社会而言，其意义仅仅是美学的吗？答案当然是否定的。许思园先生说：“中国民族必须恢复其固有艺术之境界，否则精神上不能自立，前途殆不忍言。”[6]借许先生的话中之义，可以这样说，作为恢复中华民族固有艺术之境界的方式，《只此青绿》天然地具有精神自立的价值。进一步讲，在这样一个地缘政治冲突、战争频仍、核恐怖与环境危机的时代，以《只此青绿》为表征的“美”，难道不是人类最后的救赎方式吗？

【注 释】

[1] [清]张庚．国朝画征录[M]//傅抱石．中国绘画理论．南京：江苏教育出版社， 2005，131．

[2] [清]石涛．苦瓜和尚画语录[M]．济南：山东画报出版社， 2007：33．

[3] [魏]嵇康.琴赋 [M]//[清]严可均辑 .全后汉文 ·卷六十九 .北京：商务印书馆， 1999：713. 

[4]邹一桂．小山画谱[M]．北京：中华书局， 1985：5．

[5]〔德〕汉娜 ·阿伦特编．启迪——本雅明文选[M]．北京：生活 ·读书 ·新知三联书店， 2014：271．

[6]许思园．论中国文化二题[J]．中国文化研究集刊， 1984（1）： 116．

张晓凌：华东师范大学美术学院院长、上海大学美术学院博士生导师

责任编辑：赵金领

新媒体编辑：赵金领

终审：王瑜瑜