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 数字艺术 

数字技术的发展正在重新塑造艺术的生产逻辑。从人工智能到区块链，从NFT到去中心化协作机制，艺术正在经历一次不只是媒介更新，更是关于价值、流通、所有权与公共性的整体重构。当作品可以被无限复制、共同拥有，甚至由算法持续生成，艺术既有的制度边界也随之发生改变。

2026年4月20日至6月21日，由釜山市立美术馆主办，姜俊（Jun Jiang）与徐真锡（Suh Jinsuk）共同策划的展览《数字艺术：在共享与所有权之间》（Digital Art: Between Sharing and Ownership）在海云台平台举办。展览汇聚十位来自中国与韩国的重要艺术家，以绘画、雕塑、数字影像、互动装置、NFT及人工智能等多种媒介，讨论数字时代艺术新的生产方式与社会关系。

展览没有将数字艺术理解为一种新的艺术类别，而是将其视为重新思考艺术制度、公共空间与文化共享机制的一次契机。在开幕式上，策展人姜俊围绕数字艺术如何重构艺术生态、如何重新理解共享与所有权之间的关系发表演讲。

以下是“凤凰艺术”为您带来的姜俊的演讲内容。

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Digital Art: Between Sharing and Ownership, installation view. Provided by Busan Museum of Art.

尊敬的釜山市立美术馆各位同仁、各位来自东亚各国艺术界的朋友：

由衷感谢徐真锡馆长的诚挚邀请。非常荣幸能在此与各位共同探讨艺术与资本这一核心议题。今天，我想结合数字时代的现实挑战，与大家交流关于构建东亚艺术自主性和自主数字平台的一些思考。

Installation view of curator Jiang Jun’s speech. Provided by Busan Museum of Art

艺术价值的社会建构：

从理论到现实

在中国，几乎所有艺术专业学子都会研读贡布里希的经典著作《艺术的故事》，书中开篇便点明核心观点：“没有艺术，只有艺术家。”这一论断揭示了艺术创作与社会语境的深刻关联。而20世纪60年代以来的理论转向，更让我们看到艺术价值的生成远非创作者的孤岛行为。

在文学理论领域内，20世纪60年代末发轫于德国康斯坦茨大学的“接受美学”（又称接受理论），以一场深刻的学术革命，彻底打破了长期以来占据主导地位的“作者中心”的“生产美学”传统范式。在此之前，传统文学研究始终将作者的创作意图视为文本意义的唯一来源，过度聚焦于作者的生平经历、创作背景，将文本视为作者思想情感的被动载体，忽视了读者在文本解读过程中的主动作用。而接受美学则颠覆了这一认知，明确主张文本本身并非一个具有固定、唯一意义的封闭实体，其意义的生成并非由作者单向赋予，而是在读者的阅读互动过程中动态建构的——读者带着自身的生活经验、文化素养、审美期待参与到文本解读中，通过联想、阐释、共鸣等方式，与文本形成双向对话，最终完成文本意义的建构与丰富。该理论由德国学者汉斯·罗伯特·姚斯与沃尔夫冈·伊瑟尔共同创立，姚斯提出的“期待视野”理论，强调读者的阅读期待对文本解读的影响，而伊瑟尔则关注“文本空白”，认为正是这些未明确言说的空白，为读者的解读提供了想象空间，二者相辅相成，共同奠定了接受美学的理论基础。

与接受美学在文学领域掀起变革的同一时期，英国著名艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔在艺术史领域开展的“赞助人研究”，也实现了艺术史研究范式的重要突破。在传统艺术史研究中，学者们多聚焦于艺术家的个人才华、创作技巧以及艺术作品本身的审美价值，将艺术创作视为一种独立于社会现实的精神活动。而哈斯克尔则跳出这一局限，将研究视角转向艺术生产的社会语境，通过系统剖析巴洛克时期的艺术创作实践，深入探究了赞助人这一群体对艺术发展的深层影响。他通过大量史料考证发现，巴洛克时期的艺术家大多依赖教会、贵族、宫廷等赞助人的资助进行创作，赞助人的审美偏好、价值取向、政治需求甚至经济实力，直接决定了艺术作品的题材、风格、尺寸乃至创作目的——教会赞助的作品多以宗教题材为主，彰显宗教权威；贵族赞助的作品则侧重表现奢华生活与个人功绩，体现自身地位。哈斯克尔的研究清晰地揭示了社会经济力量与权力结构对艺术创作的深层制约，证明艺术创作从来都不是孤立的精神创造，而是与特定社会的经济、政治、文化紧密绑定的实践活动。

接受美学与哈斯克尔的“赞助人研究”，虽分属文学理论与艺术史两个不同领域，却呈现出高度的学术共鸣，这两大学术转向共同印证了一个核心观点：艺术的价值从来不是孤立存在的，也不是由创作者单方面决定的，而是在特定的社会语境中，由创作者、接受者、社会力量等多方因素共同建构的产物，其价值内涵始终与时代的社会结构、文化氛围、审美需求紧密相关。

当我们把目光从德国、英国转向法国，鲍德里亚和德波的“消费社会理论”的诞生，为我们理解这一时代的学术转向提供了更宏大、更具整体性的社会视角。鲍德里亚在《消费社会》中指出，二战后西方社会已经从“生产主导型”社会转向“消费主导型”社会，人们的消费不再仅仅是为了满足基本的物质需求，而是转向对符号的消费——物品的价值不再取决于其使用价值，而取决于其背后的符号意义，这种符号消费主导着人们的生活方式与价值判断。

德波则在《景观社会》中提出，在消费社会中，“景观”成为主导性的存在，社会生活被各种视觉化的符号、影像所包裹，人们的认知与行为被景观所塑造，消费行为本质上也是对景观符号的追捧。这一理论不仅解读了西方社会的结构性变革，更将研究视角延伸到广泛的社会领域，揭示了接受端（消费者、观看者）在社会运行中的核心作用。

接受美学、“赞助人研究”与消费社会理论，这三大理论在20世纪60年代的集中爆发，并非偶然，其本质上是二战后西方社会深刻转型的理论映射。二战结束后，西方各国经济迅速复苏，物质生活水平大幅提高，社会结构发生根本性变化，民众的主体意识、消费意识不断觉醒，传统的“生产主导”逻辑逐渐被“消费与接受主导”的逻辑所取代。这三大理论虽研究领域不同、具体主张各异，却共享着一个核心逻辑：将学术研究的重心从创作者（作者、艺术家、生产者）转向接受端（读者、观众、消费者），不再局限于对“生产过程”的探究，而是重点关注观看者、购买者、解读着如何通过自身的实践，赋予文本、艺术作品、消费物品以价值，彰显了“接受端”在社会文化实践中的核心地位，也为后续的学术研究开辟了全新的视野与路径。

艺术体制的演变与突破：

从单一到多元

这一从重新整合“生产端”和“接受端”转向的逻辑，在艺术体制理论的发展进程中得到了进一步的深化与具象化。传统艺术认知多聚焦于“生产端”，即艺术家的创作意图、技艺水平与作品本身的物理属性，而现代艺术体制理论则打破了这一单一视角，将“接受端”的价值赋予——包括艺术圈层的认可、市场的接纳、话语体系的界定等——提升至与生产端同等重要的地位，甚至成为决定艺术价值与艺术身份的核心要素。

1964年，美国哲学家阿瑟·丹托在《艺术世界》一文中正式提出“艺术界”理论，这一理论的核心突破的是，它否定了“艺术作品的价值源于自身物理属性”的传统认知，明确指出艺术的定义并非由作品本身决定，而是由一个专属的、结构化的话语体系所界定，这一话语体系正是安迪·沃霍尔所处的战后美国艺术场域的核心语境。彼时，波普艺术的兴起正打破传统艺术的边界，安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》等作品，与普通日用品在外观上几乎无法区分，却被纳入艺术范畴，这一现象恰恰印证了丹托的观点：将某物视为艺术，需要的是某种艺术理论的氛围、某种艺术史的知识，也就是某种“艺术世界”的话语支撑，而非作品本身的物理特征。

这一理论的提出，与二战后全球艺术格局的剧烈变动密不可分——纽约艺术市场在战后发生了革命性的转型，彻底摆脱了长期以来作为巴黎“文化追随者”的地位，一跃成为全球艺术中心，在市场地位、创作生态、交易机制、收藏结构与评论体系等方面实现了全方位的升级与重构。二战的战火重创了欧洲艺术市场，巴黎作为传统艺术中心的地位一落千丈，大量欧洲艺术家为躲避战乱流亡美国，为纽约艺术界注入了新鲜血液；与此同时，美国凭借战后强大的经济实力，为艺术发展提供了充足的资金支持与宽松的文化环境，逐步构建起一套区别于欧洲传统的艺术生态体系，为“艺术界”理论的落地提供了坚实的现实基础。

纽约艺术市场的崛起，核心在于构建了一套标准化、系统化的画廊-评论家-收藏家-博物馆协作体系，形成了“学术定位、市场推广、价格确立、机构收藏”的完整产业链，让艺术创作、评论、交易与收藏形成了良性循环。在这一体系中，专业化画廊扮演了核心枢纽角色，其中利奥·卡斯特利画廊的实践最具代表性。利奥·卡斯特利作为波普艺术和抽象表现主义的重要推动者，率先打破地域限制，建立起跨大西洋的艺术代理网络，采用“签约制+全球推广”的模式，将安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦、贾斯珀·约翰斯等一批核心艺术家纳入麾下，通过在纽约、巴黎、伦敦等全球艺术重镇举办展览、出版评论集等方式，系统性地推广美国艺术家的作品，推动其进入全球视野。与此同时，艺术交易机制也实现了突破性发展：1955年后，全球顶级拍卖行苏富比、佳士得纷纷在纽约设立分支机构，标志着纽约二级市场的正式崛起；到80年代，二级市场的拍卖交易日益成熟，与以画廊为核心的一级市场形成“双轨并行”的格局，一级市场负责艺术家的学术定位与初期推广，二级市场则通过拍卖交易实现艺术品价值的再确认与提升，两者相互支撑，进一步巩固了纽约的全球艺术交易中心地位。

随着艺术市场的繁荣，收藏群体也发生了根本性的转变，从传统的工业巨头（如洛克菲勒家族）逐渐转向新兴资本家、娱乐界名人、华尔街精英等多元群体，收藏的属性也从单纯的文化鉴赏转向“投资回报与文化身份认同”的双重需求。这些新兴藏家大多具备雄厚的资本实力，他们将艺术品收藏视为重要的资产配置方式——正如巴菲特所秉持的“选择极少数优质资产长期相伴”的理念，顶级艺术品作为稀缺性资产，不仅能实现资产的保值增值，更能彰显藏家的文化品位与社会身份，成为一种“跨越时空的投资组合”。与此同时，中产阶级的崛起也为艺术收藏市场注入了新的活力，他们虽不具备收藏顶级大师作品的实力，却热衷于收藏入门级艺术品、版画、摄影作品等，形成了“顶层超级富豪收藏大师作品、中层中产阶级收藏入门作品、底层普通爱好者关注大众艺术”的金字塔式收藏结构，极大地扩大了艺术市场的受众范围，为艺术的大众化传播奠定了基础。

西方艺术市场内部的整合与成熟，为美国艺术的大规模出口提供了坚实支撑，抽象表现主义、波普艺术等美国本土艺术流派凭借完善的推广体系与市场机制，迅速影响全球艺术界，纽约也由此成为全球艺术家的“朝圣之地”。

抽象表现主义以杰克逊·波洛克、马克·罗斯科等艺术家为代表，强调情感的自由表达与形式的抽象探索，打破了欧洲传统绘画的叙事性传统，被评论家克莱门特·格林伯格誉为“具有鲜明美国特色的艺术运动”；波普艺术则以安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦为核心，将大众文化、商业符号纳入艺术创作，模糊了艺术与生活的边界，成为全球当代艺术的重要源头。在这一过程中，惠特尼美国艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆（MoMA）等机构发挥了关键作用，它们不仅通过举办高质量的展览、收藏经典作品，为美国艺术确立了学术地位，更成为国际艺术交流的枢纽，通过全球巡回展览、艺术家交流项目等方式，将美国艺术推向世界各个角落。与此同时，战后纽约画廊纷纷建立起覆盖全球的销售网络，使得艺术品交易突破了地域限制，形成了真正意义上的全球艺术市场雏形。

正是由于以上艺术商业机制的全面重构，全球艺术话语的重心才得以从欧洲正式转向北美，美国艺术界凭借完善的体制、强大的市场实力与鲜明的本土特色，掌握了全球艺术的话语权。

到上世纪70年代，美国哲学家乔治·迪基在丹托“艺术界”理论的基础上进行了改造与深化，更明确地指出：艺术属性并非作品本身固有的特质，而是艺术圈层体制所赋予的一种社会身份。在迪基看来，艺术家、策展人、美术馆、收藏群体、评论家等共同构成的社会网络，才是真正意义上的“艺术界”，这一网络通过共同的惯例与共识，决定了一个物件能否成为艺术品——一件普通的小便池，经杜尚提交至艺术展览，被艺术界接纳与承认，便成为了艺术品《泉》；而与之一模一样的普通小便池，因未被纳入这一网络，便始终只是一件日用品。

迪基进一步强调，艺术的定义不再取决于贡布里希所强调的“艺术家的创作意图”，而是整个“艺术界”所有参与者的接纳和承认。但值得注意的是，迪基的这一理论所界定的“艺术界”是单数的，它本质上以西方艺术体制为唯一标准，忽视了非西方地域的艺术传统与话语体系，带有鲜明的西方中心主义局限，无法解释全球范围内多元艺术形态的存在。

1989年冷战落幕，伴随着经济全球化的深入推进，以西方为核心的现代艺术体系实现了全方位的全球扩张与文化渗透。全球政治格局迈入美国单极主导、文化发展多元分化的全新阶段，在此时代背景下，世界艺术发展呈现出新的格局特征：整体依旧受制于西方文化霸权体系，同时逐步显现出多元裂变、差异化发展的整体态势。

无论是中国的“85新潮”艺术运动、印度本土民族艺术体系的建构探索，还是智利、巴拉圭等拉美国家的在地艺术实践，全球各非西方区域的艺术发展，均在一定程度上吸纳、借鉴了西方中心主义的艺术叙事框架。与此同时，各地立足自身独特的文化基底与艺术创作脉络，重构本土化艺术表达体系，进一步固化了全球艺术领域“中心—边缘”的层级格局。

历经十余年的深耕发展，东亚、中东、东南亚、非洲、南美等诸多非西方地区，逐步培育出集艺术创作、展览展示、流通消费于一体的完整本土化艺术产业中心。这些新兴的区域艺术中心，虽根植于西方现代艺术体系、深受现代主义和西方当代艺术传统的浸润影响，却突破了西方单一的创作范式与审美桎梏，逐步构建出独立完备、地域特色鲜明的本土艺术生态体系。

非西方艺术生态的蓬勃发展，也推动了全球艺术领域的关键性理论革新。2006年，德国著名艺术史家汉斯·贝尔廷针对性回应西方艺术中心主义的固有局限，发起全球艺术与博物馆研究项目，并在研究中提出“复数的艺术界”核心学术概念。这一概念打破了西方艺术体制长期垄断的单一霸权叙事，重新定义了当代全球艺术格局，促成了全球艺术研究的重要理论转向。

这场深刻的理论变革，本质上是1989年冷战结束后当代艺术全球化转型的必然结果。各地非西方艺术实践扎根本土文化根脉、传承地域文化传统，同时积极吸纳当代艺术现代表达形式，淬炼出辨识度鲜明的本土艺术语言。其多元丰富的艺术形态与生态体系，已然无法被西方单一的“艺术界”理论框架囊括与阐释，进而倒逼传统艺术体制理论迭代升级，推动全球艺术理论体系朝着更包容、更完善的方向演进。

贝尔廷倡导构建平等对话的跨文化艺术史研究框架，摒弃以西方单一标准评判非西方艺术的固有范式，并由此提出“全球当代”的核心概念。所谓“全球当代”，并非指代某种统一固化的艺术风格，而是立足全球视野倡导艺术的多元共生，尊重不同地域、不同文化语境下的艺术表达形态，推动各个独立“艺术界”之间开展平等、双向的交流与深度对话。

这一先进理念，恰好呼应了我们此次釜山相聚的时代意义。时隔二十年，伴随地缘政治格局深度调整、西方中心主义持续式微，全球艺术格局已然重塑，彻底打破了传统“中心与边缘”的二元结构，步入“中心塌陷、多极共生”的全新发展阶段。在这一多极发展的全新格局中，若我们笃定东亚是全球新格局里至关重要的一极，便肩负着推动东亚艺术突围与发展的重要使命。

我们既要深耕东亚本土文化传统，搭建契合东亚艺术特质的专属话语体系，破除西方艺术话语的长期垄断；更要依托数字化、区块链等前沿技术，打造全新的艺术科技与交易平台，突破地域限制与体制壁垒，助力东亚艺术高效、广泛地走向全球。以此为抓手，方能让东亚艺术在全球“复数化艺术界”中站稳应有席位，真正实现不同文化背景下艺术的平等对话、交融互通与协同发展。

数字时代的机遇与挑战：

重构新的交易平台

深耕马克思主义学术理论体系的中国学者，始终秉持“经济基础决定上层建筑”的核心唯物史观，审视艺术行业的迭代变革。艺术话语体系、艺术运行机制作为社会文化上层建筑的重要组成部分，始终依托于对应的社会经济与技术基础而生成、演变与革新。这意味着，全新的数字经济与智能技术业态，必然呼唤全新的艺术交易体系，而新的交易平台、交易规则与交易生态，终将支撑起属于数字时代的全新艺术话语体系。

回溯百年全球艺术体系演进脉络，各类主流艺术业态的诞生与普及，始终与对应时代的工业发展水平、社会经济结构深度绑定。18 世纪末，西方工业革命重构社会阶层，打破贵族对艺术资源的垄断，公共美术馆应运而生，成为工业时代艺术陈列、大众美育与公共传播的核心载体；19 世纪末，城市化进程提速、艺术市场化浪潮袭来，商业画廊与国际双年展体系逐步成熟，确立起艺术推介、作品流通的主流范式；20 世纪 60 年代，国际贸易推动艺术产业规模化发展，1967 年德国科隆举办首届艺术博览会，完成艺术商业生态的系统性整合，构筑起连通艺术创作、画廊运营与藏家收藏的核心枢纽。而在整套成熟的艺术商业体系中，3年后创立的巴塞尔艺术展无疑是辨识度最高、全球影响力最为深远的行业标杆。

艺术博览会本就是西方工业时代艺术市场化、国际化催生的必然产物，巴塞尔艺术展数十年的发展历程，亦是国际艺博会行业迭代升级的典型缩影。1970 年，三位瑞士巴塞尔本土画廊主依托当地现代艺术沙龙创办该展，意在消弭地域隔阂，搭建专业高效的艺术交易与交流平台，串联起世界各地的藏家、画廊与创作者。作为全球顶尖标杆艺博会，巴塞尔凭借高品质展品、多元艺术门类与高度国际化的定位享誉全球，业内将其喻为 “艺术界的年度聚会”。展会设立极为严苛的参展审核机制，仅接纳运营满三年以上的画廊申请参展，高标准筛选保障了展品的艺术价值与市场认可度，持续汇聚国际顶级艺术资源，常年吸引各国美术馆馆长、企业机构藏家与私人收藏家到场交流、购藏作品。

从发展脉络来看，巴塞尔艺术展始终紧跟全球艺术市场的发展趋势，不断拓展自身的全球布局与展览形态。20 世纪 80 年代起，它逐步扩大展览范围，将当代艺术作品纳入展示体系，近年更积极推动年轻艺术家的创作，为实验性艺术提供展示空间。在全球布局上，2002 年巴塞尔艺术展登陆美国迈阿密，2013 年正式进驻香港，掀开了亚洲艺术市场的新篇章，形成了瑞士巴塞尔、美国迈阿密海滩、中国香港三大年度展会的全球布局Art Basel。2026 年 2 月，巴塞尔艺术展首次登陆中东、北非与南亚（MENASA）地区，在卡塔尔多哈举办首届展会，标志着其全球版图向新兴艺术市场的重大拓展，进一步强化了连接东西方艺术生态的枢纽作用。

如今，巴塞尔艺术展每年汇聚全球数百间顶尖画廊、数千位艺术家的作品，吸引数十万观众参与，每年流经展会的艺术品总价值高达 30 亿美元，成为全球艺术市场的 “晴雨表”。2025 年巴塞尔主展会吸引 88,000 名国际观众，2026 年香港展会汇聚 41 个国家及地区的 240 间顶尖艺廊，其中超过半数在亚太地区设有空间，持续巩固其扎根区域、辐射全球的艺术平台影响力。

纵观当下全球仍在运行的主流艺术机制，从美术馆、画廊到双年展、艺术博览会，其底层逻辑、运行规则与交易体系，本质上都是西方工业时代的产物，适配的是传统工业社会的艺术生产与流通需求，已然与当下数字化、智能化的社会经济生态脱节。

如今，数字技术、人工智能全面渗透社会生产生活，彻底重构了艺术的创作、传播、展示形态，传统工业时代的艺术机制早已无法适配新时代的行业发展需求。当下艺术行业亟需依托全新的数字技术、数字资本体系，搭建适配数字业态的艺术生产、传播、销售与收藏闭环机制，破解传统艺术机制的时代性桎梏。刚刚落幕的2026香港巴塞尔艺术展，作为亚太地区规模最大、影响力最广的国际艺术盛会，清晰呈现出当代艺术的发展趋势与行业痛点，为艺术机制革新提供了重要的现实参照。

本届香港巴塞尔充分彰显出东亚本土艺术力量的强势崛起，亚太地区艺术家、画廊机构与藏家群体的话语权持续提升，打破了西方艺术主导的固有格局：2026 年展会汇聚来自41 个国家及地区的 240 间顶尖艺廊，其中超过 52% 在亚太地区设有空间，29 间扎根香港，较 2019 年增长近30%。

同时在全球经济收缩的大背景下，传统绘画、雕塑等实体艺术媒介再度回归主流，凭借稳定的价值属性与稀缺性，成为艺术市场中抗风险能力最强的核心品类，是当下艺术市场的价值保障：2026 年香港巴塞尔现场，绘画作品占总成交额的 59%，雕塑作品占比达15%，两类传统媒介合计贡献展会近四分之三的交易额。《2026 巴塞尔与瑞银全球艺术市场报告》指出，在 2025 年全球艺术市场 596 亿美元总规模中，传统实体艺术品占比达82%，较数字艺术 5% 的占比形成显著优势，成为藏家对冲经济波动的首选资产类别。从数据上看，数字艺术的交易还有很大的提升空间。

值得关注的是，本届香港巴塞尔首次在亚洲落地的全新数字艺术板块“Zero10”，汇聚了全球十余间顶尖艺术机构，集中呈现AI艺术、生成艺术、沉浸式数字装置、机器人艺术等多元数字艺术作品，展现了数字艺术的创新活力与未来可能性，也印证了数字艺术已正式走进主流艺术视野。但深入观察其运行模式不难发现，该板块仍以展览展示、学术交流、作品观赏为核心功能，作品交易、市场流通的配套体系极不完善，展示价值远大于实际交易价值，并未形成成熟、可持续的数字艺术交易生态。

这也暴露了当前全球艺术行业的核心矛盾：我们的艺术生产与展示环节已全面迈入数字时代，艺术创作形式、传播场景、观赏体验均已实现数字化革新，但核心的交易流通、确权收藏、价值变现机制，仍停滞在前数字化阶段。滞后的交易体系，极大阻碍了数字艺术、新媒体艺术等新兴艺术形式的普及传播，制约了普通大众、新兴藏家对新艺术形式的认知、欣赏与收藏，成为当代艺术数字化发展的核心瓶颈，即只停留在全球艺术市场的5%份额。

正是基于对当前艺术行业结构性矛盾的深度研判，我与徐真锡馆长共同策划了《数字艺术：在分享与所有权之间》（Digital Art: Between Sharing and Ownership）专题展览，旨在聚焦数字艺术的传播共享与权属收藏核心议题，探索适配数字时代的艺术交易新路径。

Poster of the exhibition Digital Art: Between Sharing and Ownership. Provided by Busan Museum of Art.

在本次展览筹备与学术研讨过程中，我与徐真锡馆长针对新型艺术平台的搭建形成了差异化的建构思路，由此形成了关于新艺术体系建设的双向思辨视角。徐真锡馆长秉持去中心化、民主化的艺术交易发展理念，主张打破传统艺术机构的资源垄断格局，推动艺术作品自由流通、艺术市场开放共生。而我则秉持适度中心化的整合思维，提出了不同的平台搭建路径。

Digital Art: Between Sharing and Ownership, installation view. Provided by Busan Museum of Art.

究其本质，商业业态的迭代发展，始终是离心力与向心力动态博弈的结果。去中心化的自由竞争与中心化的资源整合、规范约束互为制衡、相辅相成，构成了商业发展的底层运行逻辑，推动行业持续升级演进。立足中国数字经济的发展语境，适度中心化的整合发展模式展现出显著的核心优势。阿里巴巴能够在互联网赛道实现跨越式发展、稳居行业头部地位，核心依托其强大的全域资源整合能力与适度中心化的运营逻辑：通过整合碎片化的行业资源、搭建标准化的服务体系、构建规范化的市场秩序，有效规避了纯去中心化模式下无序竞争、业态混乱的行业弊端。这一成熟的运营逻辑，可有效迁移、适配于数字艺术交易领域的建设与发展。

Fei Jun, installation view of EmoLog. Provided by Busan Museum of Art.

当下艺术市场中，和绘画和雕塑相比，行为表演、影像艺术、大型雕塑装置等兼具艺术价值与时代特质的艺术门类，长期面临流通受限的行业困境，普遍存在交易难、收藏难、流转难的痛点问题。其中，行为艺术具备瞬时性、不可复制性特征，难以留存收藏；影像艺术可复制性强，权属界定模糊、确权难度大；大型装置艺术体量庞大，运输、存储成本高昂，传统又西方在上个世纪发明的艺术交易模式已无法适配其流通与传播需求。

Fei Jun, installation view of Forecasting: Interesting Worlds. Provided by Busan Museum of Art.

针对上述行业痛点，我提出全新的平台建构构想：依托中国成熟完备的数字支付基础设施，借鉴支付宝、或韩国KakaoPay等国际化、高普及、高安全性的数字服务平台运营范式，对各类难以流通的特色艺术门类开展数字化转化与标准化权属确权；同时结合区块链技术不可篡改、全程可溯源的核心特性，从根源上解决数字艺术权属界定模糊、交易安全无保障、作品留存困难等核心行业难题，构建适配当代多元艺术形态的全新交易与收藏体系。

Wu Ziyang, installation view of Pasig River 2030 - 6 Plus. Provided by Busan Museum of Art.

这一创新构想的核心价值，在于依托成熟的数字民生服务生态，彻底降低艺术收藏与艺术交易的门槛，实现艺术欣赏和收藏真正的民主化和大众普及，重塑艺术流通的底层逻辑。以支付宝为例，其坐拥9亿级海量用户基数，覆盖全民级数字服务场景，依托这一成熟生态，可让艺术收藏、艺术交易变得如同日常扫码支付一般便捷高效、安全可靠。

Wu Ziyang, installation view of Agartha. Provided by Busan Museum of Art.

在这套全新体系下，所有数字化艺术藏品可自动在对应数字平台完成权属备案、线上展示、云端调用，支持藏家之间的合规二次交易与价值流转，同时依托智能算法与区块链合约，自动完成创作者、运营方、平台方的收益分账，实现艺术交易的标准化、智能化、透明化。

Che Jianquan, installation view of The world around us. Provided by Busan Museum of Art.

该模式不仅能够精准破解当前数字艺术交易确权难、交易繁、信任弱、流转慢的行业痛点，激活新媒体艺术、实验艺术的市场活力，更重要的是，能够打破长期以来西方主导的全球艺术交易基础设施与艺术话语体系，依托东亚成熟的数字经济优势，搭建属于东亚本土、自主可控、适配数字时代的艺术交易基础设施，构建全新的东亚艺术市场生态与国际艺术话语格局。

Che Jianquan, installation view of pavilion. Provided by Busan Museum of Art.

构建东亚艺术新生态：

从愿景到行动

在东亚艺术生态体系的建构探索中，由徐真锡馆长倾力打造的釜山Loop Lab Festival，是具备极高参考价值与实践意义的优质范本。作为釜山本土极具影响力的艺术孵化与展示平台，该活动集聚了大批兼具创意活力与专业实力的东亚青年艺术家，创作版图全面覆盖数字艺术、新媒体艺术、实验装置艺术等前沿艺术领域。一众创作者立足东亚独有的文化语境与视角，结合创新多元的艺术表达手法，产出了大量兼具专业艺术价值与新时代精神内涵的优质作品，生动诠释了东亚艺术的多元形态，充分彰显出区域艺术蓬勃的创作活力与广阔的发展潜力。

但深入剖析平台运营现状不难发现，其发展存在明显短板，整体呈现重展示传播、轻商业转化的格局。平台旗下唯一的影像艺术博览会，作品市场成交表现始终不及预期，商业落地能力偏弱。Loop Lab Festival始终坚守徐真锡馆长的核心艺术理念，致力于搭建开放包容、多元共生的东亚艺术聚合生态，却因缺失一套标准化、系统化的艺术交易体系，导致海量优质艺术作品难以实现高效的价值落地与商业转化。与此同时，区域内区块链技术在艺术领域的应用滞后，也让数字艺术的合规确权、安全流转缺乏坚实的技术支撑，进一步制约了艺术产业的规范化发展。

由于始终未能打通“创作—展示—交易—收藏”的完整产业闭环，目前该平台仅实现了艺术成果展示、城市文旅赋能两大基础功能，核心的艺术产业价值未能得到充分挖掘与释放。尽管现阶段发展存在诸多局限，但这套极具创新性的艺术生态模型拥有充足的迭代升级空间，未来可通过体系完善、技术赋能、产业补链等方式持续优化，最终实现破局革新、涅槃新生。

Yan Lei, installation view of Ecstasy. Provided by Busan Museum of Art.

放眼整个东亚艺术领域，当下行业面临的困境早已超越创作本身。阻碍发展的并非艺术家创意与才华的不足，而是技术支撑体系滞后、商业运营模式僵化。数字时代下，艺术产业的发展离不开技术与商业的双重支撑：没有成熟的数字技术，数字艺术的权属界定、安全交易便无从谈起；没有科学的商业模型，创作者的热情难以维系，艺术生态也无法形成良性循环。这也印证了 “经济基础决定上层建筑” 的经典论断。唯有东亚地区搭建起完备、自主、高效的艺术交易基础设施，补齐技术与商业短板，区域艺术生态才能彻底摆脱对西方艺术交易体系的依附，真正建立自主性与独立话语权。进而孕育出深植东亚文化内核、具备全球影响力的全新艺术形态，让东亚艺术在世界舞台上占据应有的一席之地。

Yan Lei, installation view of Ecstasy. Provided by Busan Museum of Art.

东亚地区在数字支付领域的领先优势，为艺术交易基础设施的构建提供了得天独厚的条件，中国支付宝与韩国KakaoPay便是其中的核心代表。支付宝作为中国数字支付领域的标杆，坐拥9亿级海量用户基数，覆盖生活缴费、消费支付、金融服务等全场景，其成熟的技术架构、安全的交易体系与广泛的用户渗透率，为艺术交易功能的嵌入提供了坚实基础；韩国KakaoPay则凭借与本土社交生态的深度绑定，覆盖韩国绝大多数网民，成为韩国民众日常支付的核心选择，其轻量化、便捷化的运营模式，能够精准适配普通大众的艺术交易需求。

Mr. Zhong Zhen, representative of Ant Group's Whale Exploration service provider, delivering a speech. Provided by Busan Museum of Art.

若能将艺术交易功能深度嵌入这两大平台，不仅能借助其庞大的用户基础与成熟的支付生态，破解数字艺术确权难、流通慢、信任弱的核心难题，让数字艺术实现高效、安全的交易与收藏，更能为传统绘画、雕塑、影像艺术等传统艺术媒介开辟新的交易场景——比如为实体艺术作品提供数字化确权证书，实现线上展示、线下交割的一体化交易模式，打破传统艺术交易的地域限制与空间壁垒。

这种模式的创新之处，核心在于彻底打破了传统艺术市场的精英化壁垒，让艺术收藏不再是少数精英阶层的专属，而是真正走进大众生活、成为全民可参与的文化活动。传统艺术市场中，高昂的作品价格、复杂的交易流程、有限的展示渠道，将绝大多数普通大众挡在艺术收藏的门外，让艺术价值局限于小众圈层；而当艺术交易变得如同网购一般便捷——无需复杂的手续，无需专业的鉴赏知识储备，普通大众只需通过手机扫码，便能轻松收藏自己喜爱的数字艺术作品，甚至可以进行小额、碎片化的艺术投资，艺术便真正实现了“去中心化”的普及。

Digital Art: Between Sharing and Ownership, installation view. Provided by Busan Museum of Art.

这种全民参与的艺术生态，不仅能够激活大众对艺术的热爱与认知，培育庞大的新兴藏家群体，为艺术生态注入持久活力，更能让艺术的价值回归本质——不再是单纯的投资品，而是融入日常生活、滋养精神世界的文化载体，这正是我们构建东亚艺术新生态的核心目标：让艺术扎根大众、服务大众，让东亚艺术在自主生态中实现可持续发展。

展望未来：

从理论到实践的跨越

艺术理论的演进始终与社会变革、技术发展同频共振，从贡布里希在《艺术的故事》中提出的“没有艺术，只有艺术家”，强调艺术家作为创作主体的核心价值，打破了传统艺术理论对“艺术本质”的僵化界定；到贝尔廷提出的“复数艺术世界”，倡导打破单一的艺术评价体系，认可不同文化、不同形态艺术的价值，这些理论的迭代，本质上都是社会发展与时代变革在艺术领域的集中体现。今天，我们正处在一个全新的历史节点，数字技术的飞速发展、人工智能的广泛应用，正在全方位重塑艺术的生产方式、传播路径与消费模式——艺术家的创作不再局限于传统媒介，AI辅助创作、数字生成艺术成为新的创作潮流；艺术的传播不再依赖美术馆、画廊等传统载体，短视频、元宇宙展厅成为新的展示场景；艺术的消费也不再局限于实体收藏，数字藏品、线上观赏成为新的消费形式。

Yang Di, installation view of Force Of Will. Provided by Busan Museum of Art.

作为亚洲艺术界的从业者、研究者，我们肩负着传承东亚文化、构建自主艺术生态的时代责任。面对数字时代带来的机遇与挑战，我们不能停留在理论探讨的层面，更不能固守传统、墨守成规，而是要主动抓住这一历史机遇，推动艺术生态从理论构想走向实践落地，从愿景蓝图走向具体行动。我们要打破地域壁垒，加强中国、韩国、日本等东亚国家和地区的艺术交流与合作，整合东亚艺术资源，凝聚东亚艺术力量；我们要联动科技企业、支付平台与艺术机构，共同探索数字艺术交易的新模式、新路径，完善艺术交易基础设施，破解行业发展痛点；我们要关注年轻艺术家的成长，为其提供展示平台与发展机遇，培育具有东亚特色、全球视野的艺术人才；我们更要坚守文化自信，在吸收借鉴全球优秀艺术成果的同时，深挖东亚文化内涵，打造具有东亚文化标识的艺术作品与艺术品牌。

Yang Di, installation view of SAFEWORD. Provided by Busan Museum of Art.

数字时代的艺术生态，既需要“共享”的包容，让艺术打破圈层、走进大众；也需要“归属”的明确，让艺术家的权益得到保障、艺术的价值得到认可。

未来，让我们以《数字艺术：在分享与所有权之间》展览为起点，以数字技术为支撑，以商业创新为动力，以文化自信为根基，共同探索：如何在分享与所有权之间，为数字艺术找到新的生存土壤，为东亚艺术构建新的发展路径，为全球艺术生态注入东亚力量。

谢谢大家！

展览信息

数字艺术：在共享与所有权之间

主办机构：釜山美术馆（海云台区）

策展人：姜俊（Jun Jiang）、徐真锡（Suh Jinsuk）

展期：2026 年 4 月 20 日— 6 月 21 日

展馆地址：海云台平台

策展人介绍

姜俊

策展人，艺术批评家，韩国昌原雕塑双年展2026年艺术总监，四川美术学院造型艺术学院特聘专家，浙江省创意设计协会艺术经济专业委员会理事长，深圳市当代艺术和城市规划馆特邀策展人。他曾毕业于德国明斯特艺术学院，后来获得中国美术学院艺术学博士学位，2021-2024在上海同济大学做建筑学博士后研究。姜俊是第六十届“威尼斯国际艺术双年展”中国国家馆“美美与共：集”联合策展人（2024）、共同策划了“化作通变：第七届广州三年展”（2022-2023）、“时间引力— 2023成都双年展”。

徐真锡

釜山美术馆现任馆长、国际知名媒体 / 数字艺术策展人，芝加哥艺术学院纤维雕塑硕士、庆元大学美术学士。曾任白南准艺术中心、蔚山市立美术馆馆长，1999 年创立先锋独立空间 LOOP；2004 年创办泛亚洲影像艺术节《Move on Asia》，搭建亚洲艺术空间网络，联动 ZKM、泰特现代等全球顶尖机构。历任地拉那、利物浦、深圳独立动画等国际双年展策展，累计策划 70 余场国际大展；兼任多所高校客座教授，著有《艺术与资本主义》等专著，获韩国文化部长表彰。

（凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 编辑/dbk 责编/dbk）

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