在《文化就是身体》中，戏剧导演铃木忠志提出，要想阐释戏剧，就需要在纯粹的理论之外更多地依靠体验，来努力揭示它的纲领与核心，“那个无论任何时间、地点，都不会改变的重要元素”。

对于戏剧来说，铃木认为，不可缺少的东西，一个是“发生于观众和演员之间的事情”，一个是观众和演员共处的那个特定场所，一个作为所有在场者的中介的独特空间。并且，铃木赋予了舞台剧演员及其身体非常深重的意义：“…数千年来，戏剧在社会和文化上的生存，都是依仗活生生的演员的能量来维持着。”

与之相似，如果我们想要暂且抛开连篇累牍的理论争论，找到那个展览的不可改变的重要核心，观众和作为中介的空间同样不可或缺。我们可以说，展览是“发生于观众和展示之间的事情”。但是，与戏剧相反，为展览提供了构想的策划者们，在一场展览的正式呈现中，他们的身体恰恰是缺席的。当演员需要用身体去向观众传达和对话的时候，策划者们则必须想方设法隐去自己的身体，使展览呈现出某种“自然”的面貌，以一种接近于幽灵的形式通过物品的陈列、叙事的组织、空间的变化来间接地向观众传达自己的观点。

然而，这也正是展览的危险之处。至少从表面上看来，观众完全是展览叙事的被动的接收者，而在一个单独的展览空间中，这些叙事往往不受到挑战，并且在隐去了它们背后的策划者之后，更加容易以一种权威和自然的伪面貌呈现给观众。

正因如此，一场展览的导览词才显得愈发重要。

展览的实物在以它们的存在本身激发观众的探索与思考时，却也在某种程度上因为它们的“客观存在”而遮掩了展示这一活动本身的刻意性。导览词的存在弥补了策划者们身体的缺席，在展览中的角色有如戏剧中的演员。

一方面，对它们的书写必然为某种语境、学科知识、集体意识所限制（演员往往遵循剧本赋予他们的角色和台词），另一方面，它们是展览上策划者们的间接存在形式，它们的主旨、观点、组织方式乃至语气，都会因为策划者的身份和认知而展现出微妙的不同（“小说家按照自己的设想和灵感构思作品，一场戏剧演出的形成，则出自演员的构想和热情”）。

空间的变化和物的陈列方式都会微妙地影响观众对一场展览的感知，但只有导览词以语言的方式直白地告诉了观众发生于他们和这场展示之间的事情是以怎样的视角被组织，这些物为何以这样的形式出现在他们的面前。可以说，导览词是策划者们与观众对话的最简洁的途径。而当下的观众们，已经越来越不需要依然常见于国内大型博物馆里那种常见的权威式、说教式、历史教科书式的导览语气。一系列商业化、充斥着多媒体互动展项的热门展览的出现，说明了观众对于另一种可“亲近”的体验方式、导览方式的寻求。

但是，这些商业化的多媒体互动展览并不能真正解决大多数导览词或说教或空洞的问题。在受欢迎的同时，它们对内容的忽视往往使它们遭到展览界从业人员和学习型观众的共同批评。

导览词虽然重要，却又或多或少处于尴尬的境地：它们无法像其他展项那样鲜明地调动感官，对它们的阅读往往要耗费已经长久站立了不少时间的观众更多的体力和脑力，因此，或冗长或言之无物的导览词往往很快就失去了观众的注意力。语音导览、二维码导览、导览员讲解、多媒体等等手段，或多或少都是为了克服这一点而存在。然而，不少多媒体导览中的实际内容，往往只是简单地将已经写好的导览词转化为了另一种形式，并没有解决导览词本身的问题。

结果，在国内的展览中，多见的要么是对导览词的想当然和忽视，要么是对导览词的某种“滥用”。这种“滥用”的第一种方式是将一个售票展览中的导览词部分进一步商业化。在某个关于日本绘画的售票展览中，在实际展览空间中可阅读的导览词只有寥寥数语，但二维码却不少。扫描之后，它会告诉你，你需要再次付费来换取更详细的介绍。这样的滥用方式，可以说是对商业利益的追求与对占有知识的傲慢的诡异结合。匪夷所思的是，展览中本该商业化的一部分，即周边和文创售卖区域，却挤在将近出口处一个狭小黑暗的空间，让人失去挑选和购买的欲望。

第二种“滥用”方式则多见于一些艺术展览中，尤其是所谓的当代艺术展览。从导言到对某个展项的介绍，它们的导览词长得铺天盖地，需要制作成一整本印刷精美的小册子塞给你。然而这些导览词往往塞满了所谓的先锋概念和学术话语，用以掩盖作品和展览实际上的言之无物。它们总是宣称自己“探索了x的可能性”，“挑战了y的局限”，“反思了z的xyz”，“体现了h理论中所说的xxxx”，然而那些与之搭配的作品往往就和它们一样无力而空洞，最后没有为观众带来任何探索与挑战。它们摆出了前卫的姿态却没有前卫的实质，因此它们可以把任何语汇、任何概念都囊括进它们混乱的介绍中，在宣称富于挑战性的同时又成功地与它们所宣称要挑战的主流握手言和、互相合作。它们的目的不是让观众更好地感受和认识展览，而是通过一系列炫技但错乱的语言表演，来使观众感到“虽然不明白你在说什么，但好像很厉害的样子”。

在传统展览无论从内容、形式还是盈利方式上都在受到越来越多挑战的当下，策展方们应当意识到看上去可以敷衍的导览词实际上需要精雕细琢。导览词的好与坏中所暗示的，正是他们是否真的想要向观众真诚地传达信息和观点，还是仅仅是受到利益驱动，或想要获得向别人灌输概念的自我满足。更重要的是，不将观众视为被动的接收者，而是可以与之平等对话的参与者。

导览词不应当去提供一种言之凿凿的既定框架，而是在给出策展者的视角的同时，“引导”观众作出关于展览主题的更多思考和视角，并且回应性地对待这些思考与视角的变迁。在去年一场关于画家高更的展出中，英国国家美术馆首次在导览词中直接地指出了高更对他画中的模特们的剥削行为，而不仅仅只是介绍他在绘画上的成就。这样的撰写在被视为一种进步的同时，涉及到了更多复杂的问题：评论艺术作品和艺术家时我们是否应该“艺德分离”？艺术成就能够使艺术家的行为正当化吗？美术馆在展出的同时，组织了一场以此为主题的讨论活动。展览的策展人之一提出，面对这些问题，博物馆的措辞和方法应当“帮助观众们作出他们自己的道德评判”。

实际上，有越来越多的博物馆正在试图摆脱博物馆以往那种机构化、庄严化的形象，并通过导览和其衍生的文本来触及更多观众。2019年，纽约的古根海姆博物馆在成立60周年之际，与一档关于设计与建筑的播客99% Invisible合作，推出了一期既可以在漫游博物馆时作为导览，也可以为无数不能身处纽约的观众收听的广播节目。在节目的开头，主持人强调了这期节目与通常意义上的语音导览的不同之处：“它更像是一个极其热情和知识丰富的朋友正在陪着你游览这座建筑，而不是一个正经的建筑学教授。”

自现代意义上的展览出现以来，展览的陈列方式在上世纪经历了一场空间上的变革：将展品从底部堆砌至天花板的方法被 “白方块”（White Cube）所取代，而“白方块”使作品过度神圣化的做法继而又遭到了挑战。或许展览的导览词和其衍生出的文本也在期待着一场类似的变革，使策展者在展览中被隐形的部分显现，使“发生于观众和展示之间的事情”不止停留在展示空间而激发更多讨论，使观众感到自己不仅是接收者，更是一场对话的主动参与者。