央美艺术与科技方向的研究生课程"问题与课题3:科技设计研究"以林茨电子艺术节等艺术与科技领域重要的展览、作品及艺术家作为研究对象，以个案研究作为研究方法，以问题作为研究导向，通过个案研究拓宽对技术时代关键问题的认知，结合个人经验、态度和观念来生成个人的研究课题。本系列文章将一部分优秀课程作业整理出来进行公共分享与探讨。本文以林茨电子艺术节（Ars Electronica）中的影像类作品为调研对象，选取其中较有代表性的以后期技术为主要创作形式的影像案例。并依据后期技术在作品生产中的介入程度、方式与功能差异，对案例进行比较分析，探讨其对影像本体以及真实性的影响。本文试图回应在后期技术高度普及乃至泛化的当下，影像真实性应如何被重新理解与讨论。

课程主持｜费俊

课程研究｜张悦航

文章整合｜谢天舒 谢天 赵清璐

文章审核｜许洋洋 刘桂羽

影像中的“真实性”

——后期技术介入下的影像真实性思辨

The “Authenticity” of Images

—— Reflections on Image Authenticity Under Post-Production Intervention

在影像艺术发展的历史进程中，真实与非真实的界定正变得愈发模糊。摄影与录像时代，真实常被视为可被镜头忠实记录的对象，后期只是对既有现实的一种技术性修饰；在当代影像艺术创作的语境下，影像往往经过后期技术或剪辑编译的形式处理后再被人所观看，真实像是被生产出来的结果。在林茨电子艺术节（Ars Electronica Festival）这样以技术与艺术为核心的前沿平台上，影像创作不断借助前沿的技术和媒介手段，这些后期技术的介入重新干预着观看者对于影像真实性的预设。

何为影像的“真实”？围绕影像的真实性这一问题，早期电影理论家、创作者都根据影像、图像中的真实和非真实做过观念上的阐释；法国电影理论家安德烈巴赞（André Bazin）在他的影像本体论思想里提到；电影应当忠实地记录现实，让观众在连续的真实影像中自行发现意义。他相信摄影和电影的机械性赋予了影像一种客观性，镜头忠实记录了现实。与之相反的谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）则提出蒙太奇理论（Montage theory），认为电影通过剪辑组合，可以成为重新创造意义的工具。现实的碎片在作者手中被重组，从而产生主观能动地表达，成为“重新创造现实”的机器。

进入数字时代后，影像中关于真实性的分野变得更加复杂；当影像创作具备前所未有的技术自由度时，其所呈现的真实性不再是一个自明的标准，而成为亟待进一步探究与界定的问题。

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《The Cast of the Invisible》（2024）

2025年林茨电子艺术节动画单元杰出奖作品《The Cast of the Invisible》（隐形的演员）成为一个具代表性的案例。该项目的作者刘卫（lau wai)是一位生活工作于纽约和香港的多学科艺术家。实践涉足动态影像、3D动画、数字交互媒体、摄影和装置艺术。她的创作常常以穿着动捕服的数字人作为主体，影像通常以CGI技术创作。以数字人身份的困境为主题，通过数字人对“主体性”的探讨，折射出技术社会中身份与存在是否具有真实性的复杂关系。

《The Cast of the Invisible》故事讲述了一位名叫 W.A.I. 的动作捕捉演员（艺术家的虚拟形象分身），在一天内往返于片场和私人生活之间的经历。她由始至终穿着黑色动捕服，为各种角色提供身体作为衬底，被导演和系统一次次下达指令、重拍、记录，她的动作不断被抽取、复制、套用，生成无数数字替身；在片场之外，她又遇到了和自己外貌相似但身份和职业不同的自己，从而意识到自己身份是否真实的问题。

影片通过将W.A.I.的身份极端化，利用数字世界的动捕演员这样一个有特殊性的边缘身份，来让人更具体的感受这种非真实的身份。使观众意识到；在高度后期化的影像生产体系中，真实身份与数字身份好似并非简单对立。

刘卫身处高度数字化的当代创作环境，她的工作流程几乎完全建立在数字扫描、三维引擎建模、渲染与后期剪辑的链路之上。但她并不试图用数字手段对现实进行逼真还原，而是借助超现实的角色与情境折射出现实中的伦理困境。

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《Tango》(1980)

在数码技术出现之前的实验影像中，同样有通过非常规手法探讨时间与现实的经典之作。波兰艺术家兹比格涅夫·雷布钦斯基（Zbigniew Rybczyński）的《Tango》(1980)是一部极具实验性与象征意义的短片，也是影像艺术史上关于表达时间、空间与人类行为的经典之作。

影片以一个空房间开始：木地板、窗户、门和一张床。随后，一名小孩走进房间捡球离开。接着，不同的人陆续进来——女人喂婴儿、男人脱衣服睡觉、老妇人清理、青年偷东西……每个角色都重复着自己的动作循环。随着影片推进，这些循环动作叠加在一起，几十个角色的行为同时在这间小房间中进行，却互不干扰。房间逐渐变得“满”，但每个个体依然只关注自己的轨迹。影片最后，这些人物依然在重复自己的动作，仿佛时间凝固，空间被行为所填满。

这部短片最令人惊叹的是其纯粹手工完成的复杂合成技术。据雷布钦斯基回忆；“为了实现多达36条行动轨迹的无缝叠加，为此必须绘制和上色大约16000张胶片遮罩，并在光学打印机上进行数十万次曝光。整个制作过程耗时整整七个月，每天工作十六个小时。由于胶片穿孔和赛璐珞的弹性导致胶片材料不稳定而产生的抖动，投影灯泡色温波动而导致的颜色变化，以及不可避免的污渍、颗粒和划痕。最终的成品有很多瑕疵，人物周围可以看到黑线。”也就是说，在当时没有数字工具辅助的条件下，艺术家以超乎常规的技术劳动“伪造”出了一个繁复的影像现实。

技术层面之外，《Tango》在主题上对现实生活的荒诞进行了深刻隐喻。整个短片中房间的取景始终固定不变，没有切换镜头，观众被局限在同一个视角观察所有角色的循环行为。这种封闭空间和循环动作强化了生活的重复性：每个角色都机械执行着日常琐事，轨迹彼此重叠却毫无交集，仿佛生活在同一社会却互不相干。这被解读为对波兰当时社会主义集体生活的寓言：在狭小社会空间中，每个人像机器零件般完成自己的任务，缺乏交流与自由。这种对孤独而机械的生活的描绘使影片具有哲学意味。

雷布钦斯基用一个精心编排的伪现实场景，锋利地表现出真实生活中的状态；当人的行为被限定在预设的轨道上，真实生活本身就变成了一出机械重复的戏码。

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《Rear Window Timelapse》（2012）

《后窗延时摄影》（Rear Window Timelapse）是由美国视觉艺术家 Jeff Desom 创作的一件空间投影装置，该作品获得了林茨电子艺术节2012年的金尼卡奖。作品的原始影像素材源自阿尔弗雷德·希区柯克 1954 年的电影《后窗》（Rear Window），通过对该电影中“庭院”场景的剪辑、重构与时间压缩，呈现出一个重新排列并置的后窗全景可视结构。

在 Desom的作品中，原电影的主线情节和主人公完全被移除，取而代之的是贯穿整部电影的庭院和周围公寓的全景日常片段。作者利用后期技术（After Effects和Photoshop），将希区柯克电影中主角视角看到的所有邻家窗景片段进行稳定、遮罩、拼接，组合成一个超宽幅的三频道投影画面。这个巨大的全景图呈现出后窗庭院里的所有活动：有人晾衣、有人用餐、夫妻争吵、老人休憩……原本在悬疑剧情中一闪而过的背景小人物，此刻成为画面中的主角，填满了20分钟的日常时间流动。

通过这种独特视角的限定，Desom让观众仿佛置身于影片中的窗前，被迫“窥视”这些平凡生活场景。与原片不同的是，观众所关注的不再是任何悬疑故事或主人公命运，而是近乎纪录片式展现出的生活的肌理和原本被叙事忽略的生活碎片。当线性叙事被打破、时间被压缩，庭院中平行空间里发生的小事件被重组为一种连续的风景；洗衣、练琴、锻炼、闲聊，这些无关紧要的日常反而构成了影像的全部内容。正是在这种经剪辑重新组织的日常景观中，观众的注意力从“剧情”转移到了“现实”本身，开始关注那些原本作为背景的人物的存在和时间流逝。在这样一个伪造的电影场景中，观众反而体验到一种脱离叙事的真实感：

这件作品的表达凸显出后期剪辑和重构叙事对影像真实性的巨大影响：这种从戏剧性中剥离出平凡的做法，迫使观众重新审视那些被剧情遗忘的“真实生活”，由此获得一种从“伪造”中析出的真实性。这些影像经过剪辑重组，每一次后期干预都是在生产一种全新的现实体验：当观众凝视那些未被故事化的日常时，反而更接近生活本身的真实。

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《Bär》（2015）

《Bär》（德语意为“熊”）是一部融合个人记忆与历史叙事的伪纪实短片，该作品获得了林茨电子艺术节2015年动画艺术单元杰出奖；是由德国艺术家帕斯卡尔·弗洛克斯（Pascal Floerks）在2014年于巴登-符腾堡电影学院完成的毕业作品。影片以 Floerks自己的旁白为线索展开。讲述了他祖父在二战期间的经历，以及他作为孙辈在当代对祖父人生的想象和情感连接。

Floerks将家中少量残存的老照片、档案和利用CG建模的熊的形象，通过精细的合成与后期处理叠加在一起，让两种完全不同时空、不同媒介属性的影像似乎“自然”共存。这种无缝拼接本身就是一种伪造，形成出一段本来不可能存在的假档案。这只伪造的棕熊使得祖父的形象脱离了单一的“英雄”或“受害者”的标签。熊既可以是温柔的、可拥抱的家庭成员，也可以是经历过战争、带着伤痕和阴影的肉食动物。当熊出现在老照片的语境中时，画面形成了一种微妙的错位：很难用纪录片那一套镜头语言来阅读它，而是让人更多地把注意力投向其现实意义之外的表达上。

技术上，《Bär》采用了一种伪造的影像拼接方式：作者将家中残存的少量老照片与档案资料扫描处理，用三维建模制作出一个高精度的3D棕熊形象，作为祖父的“替身”叠加到这些旧影像之中。通过精细的数字合成，黑白照片里的祖父形象被一只栩栩如生的棕熊所取代，好似这些照片当中本就存在这样一只熊一样自然。这反而引导观众超越对史实真伪的纠结，去体会作者借此表达的情感和思考。感受到他既是出于童年记忆中对祖父的模糊印象，也是试图以超越人类视角的方式贴近那个无法完全了解的亲人。虚构的熊与真实照片的叠加，就像是个人记忆与集体历史之间的一次“协商”，不仅仅是对历史事实的客观复刻，更成为后代理解前代、填补情感空缺的视觉化过程。

由此，所谓影像的真实性不局限于画面是否未经后期处理的，还有它是否能够承载某种真实的情感经验，以及那些难以被表达的只言片语。

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结论

回到文章开头的追问：影像中的“真实性”究竟何以界定？通过对林茨电子艺术节及相关影像作品的分析表明，后期技术在这些作品中占据了关键位置。这些作品所依赖的技术标准虽然仅在其所处时代构成逼真的标准；但当我们以今日的视角回望，并不会因此否定其真实感，反而能被作品所呈现的情感强度与观念指向所打动，并在其中体验到一种更具持续性的真实感。影像真实性并非这些后期技术单一的线性结果，而是加之了创作语境和主体感受共同构建的综合效应。

综上所述，正是因为影像的后期技术在当下已趋于成熟且可被自由调用，创作的关键也随之从“如何更像真实”转向“为何要如此呈现”。单纯的视觉逼真往往只能形成短暂的技术景观，难以替代影像的叙事价值及与观众之间可延展的情感共鸣。因而，在肯定技术所提供的真实感基础上，更重要的是为技术划定恰当的位置：让其服务于人的经验世界，服务于叙事的组织、情感的生成与观念的展开。唯有当后期技术被纳入明确的表达伦理与美学结构之中，影像作品才能在高度可塑的图像条件下，获得真正的深度与感染力，并对“真实性”这一命题给出更具当代意义的回应。

艺术与科技方向

艺术与科技专业方向引导学生在新的自然、科技和社会环境里探索艺术与科技的创新结合，扩展新型的想象力和创造力。通过一系列构架严谨、层次分明、思考与动手并行、有社会针对性的课程，以跨学科的⽅式来培养学⽣的创意能⼒、技术能⼒和思辨能⼒。培养有思想、有远⻅、有实验精神、并能成熟地⽤最新科技来扩展艺术与设计边界的艺术家和设计师。

目前“艺术与科技”已获教育部批准成为中央美术学院第22个本科专业，在研究生教学方面目前包括四个子研究方向：机器人科技与艺术、智能科技与艺术、生物科技设计、新兴社会媒体科技艺术。基于建立开放性教学理念，艺术与科技学科与国内艺术院校和大学科研机构、科技企业建立了联合实验室和教学基地并与联合国儿童基金会创新实验室联合推进科技创新以及社会创新学科建设，启动社会性研究课题。

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